Úvod » Časopisy » Archiv » Revue Politika 2003 » Obsah čísla 5/2003 » „Shoah-byznys“ – holocaust jako inspirace

Revue Politika 5/2003 / „Shoah-byznys“ – holocaust jako inspirace

„Shoah-byznys“ – holocaust jako inspirace

Petr Štědroň

Se snahou o autenticitu a hodnověrnost, v téměř makrodetailním úsilí o "pravdu" zobrazeného, s ironickou nadsázkou, s melancholií, v komiksu i muzikálu, s komikou, smutkem i ironií a mnoha dalšími prostředky, s tím vším se můžeme setkat při zpracovávání tématiky masového vraždění Židů nacisty. Vznikly výrazy jako "koncentráčnický kýč", v souvislosti s velkofilmy (např. Schindlerův seznam, Život je krásný, Pianista) se objevila kategorie "shoah-bussines" - ze židovského označení shoah ("šóa") pro utrpení Židů za 2. světové války - o polovině devadesátých let minulého století se v německém prostředí mluví jako o "boomu" literatury holocaustu. Na několika příkladech můžeme vidět mnohost způsobů nakládání s dějinnou skutečností holocaustu. Způsoby fikcionalizace holocaustu, které se téměř šedesát let od konce 2. světové války vydaly rozličnými cestami, s sebou mnohdy přinášejí výrazné významové posuny a otazníky po jejich "adekvátnosti". Vůči průmyslově prováděnému vraždění šesti miliónů lidí židovského původu se tradiční dramatické a slovesné kategorie jeví nepřípadně. "Konvenční" vyprávění by mohla lehce sklouznout ke kýči, sentimentu, prázdným frázím, zábavě. Smíme se "dobře bavit" u filmu s tématikou holocaustu? Může se holocaust zneužívat pro schéma napínavého filmu? Holocaust se velmi dobře hodí ke kýčovitému zpracování, mluví se o "zneužívání vzpomínek". Z našeho prostředí dobře známe různé módy povrchního zájmu o vzdálené kultury, Kelty, astrologii, esoteriku, židovství, až jakýsi prázdný filosemitismus. Dávat holocaust do souvislosti s literárními ambicemi a estetickým ztvárněním může znamenat provinění vůči jeho obětem, ještě větším proviněním by však mohlo být o holocaustu zcela mlčet. Trefně tuto situaci vyjádřil očitý svědek a spisovatel holocaustu Elie Wiesel: "Dobře vím, že se Treblinka a Osvětim nedají vyprávět. A přesto jsem to zkoušel."

S literaturou holocaustu spojovaný fenomén "smíchu v blízkosti plynových komor", prvky humoru, vtipu a směšnosti v bezprostředním sousedství s genocidou, se také stal předmětem mnoha úvah. Veselí, zábava a vážnost v umění stojí v permanentním dialektickém procesu. Svých hranic se však veselí dotýká tam, kde se dostává k falešnému a povrchnímu veselení, které je, dle Th. W. Adorna, vlastní kulturnímu průmyslu. Estetik a filozof Adorno varuje před syntetickým a falešným veselím, o kterém můžeme mluvit, když je "vzato do ohlávky kulturního průmyslu a zařadí se tak mezi spotřební zboží". Adorno stvrzuje reflexivní podstatu umění po Osvětimi, která pak vylučuje kategorii zábavy. Umění tedy musí rezignovat na zábavu, jinak by mohlo vyústit v cynismus. Zábavné, veselé umění po Osvětimi prohlašuje Adorno za "bezpráví vůči mrtvým, vůči akumulované, nevýslovné bolesti", humor v těchto souvislostech chápe jako estetické medium, které je "odporné a zastaralé", jako tvůrčí princip, který je po Osvětimi nepřípustný. Uplatňování výrazových prostředků komiky ve spojení s holocaustem bylo dlouhou dobu tabuizováno.

Texty a divadelní hry kosmopolitního dramatika Georga Taboriho, nesoucí se ve znamení holocaustu, obsahují jeden zvláště zarážející aspekt - míru humoru, často černého, který se vyznačuje groteskností a morbiditou. Tento humor má jistě kořeny v židovské tradici, můžeme zde ale rozpoznat i gagy černobílého Hollywoodu. Ve hře Matčina kuráž (1979) se ptá jeden z deportovaných ve vlaku do Osvětimi: "Je ve vlaku jídelní vůz?" Tabori často vykládá historku o svém otci, který přišel o život v Osvětimi v roce 1944: "Přeslechli jej, když můj otec při vstupu do plynové komory říkal: ‚Až po vás, pane Mandelbaume.'" Taboriho komika je velmi bohatá, obsahuje však několik základních prostředků: časté jsou obscénní narážky, jimiž obchází očekávání diváka, který v tragické situaci čeká vážný tón, drastické obrazy především z oblasti anatomie ("pupek", "půlky", "křečové žíly"...), slovní hříčky, "mluvící jména", narážky… Tabori trvá na tom, že k lidské důstojnosti patří nebýt snížen na pouhý předmět soucitu. Taboriho Židé jsou také groteskní, agresivní, zmatení - i v tom spočívá provokativnost jeho her. Přínos Georga Taboriho německojazyčnému divadlu neoddělitelně souvisí s jeho velkým "tématem", kterým se soustavně zabývá. Tabori se nestylizuje do role spasitele, který "autentickým způsobem", jako "oběť", odpouští pachatelům. Ani neklade otázku po vině "otců", tak obvyklou pro dramatiku a literaturu holocaustu 60. let. Touhu po autenticitě ruší vtipem, vysmívá se snaze zapomenout, která je vlastní jak obětem, tak zločincům. Zároveň je Tabori v německojazyčném prostředí vnímán jako Žid, je zástupcem přeživších. Divadlo nechápe jako politickou věc, ale jako terapeutický model. Konflikty se mohou vyprávět, aby tímto způsobem ztratily na své hrůznosti. Kanibalové nejsou dokumentací, ani obžalobou, jak se autor vyjádřil. Jsou černou mší zaplněnou démony jeho vlastního já, aby od nich osvobodil sebe a ty, kteří tuto noční můru také sdílí.

V dubnu letošního roku uvedlo Pražské komorní divadlo ve spolupráci s Činoherním studiem v Ústí nad Labem českou premiéru Taboriho hry Kanibalové v režii Jana Nebeského.* Hra byla poprvé inscenována v New Yorku roku 1968, kde však vzhledem k "německým" specifikům kusu proběhla Broadwayí s nevalným dopadem a ohlasem. Jinak už tomu bylo o rok později při její berlínské premiéře, která stála na počátku Taboriho evropské divadelní kariéry a znamenala dramatikův návrat z amerického "exilu" do kulturního prostředí střední Evropy. Kontroverznost hry spočívala především v její fabuli a provokujících otázkách. Skupina vyhladovělých vězňů zabije v osvětimském baráku spoluvězně Špekouna, kterého přistihnou při polykání ukradeného kousku chleba. Vězni se usnesou, že z tlouštíka připraví hostinu a mrtvolu pojí. Snahy Strýčka (stylizovaného dramatikova otce) zabránit kanibalismu jsou marné. Vraždu objeví dozorce Schrekinger a přikáže dvanácti vyhladovělým vězňům pozřít mrtvolu před jeho zraky. Až na dva se všichni, při vědomí hrůznosti zamýšleného činu, Schrekingerovu rozkazu vzepřou. Až na dva najdou všichni smrt v plynové komoře. Svědectví dvou přeživších vděčíme za znalost faktů.

Taboriho Kanibalové zaujímají v dějinách poválečné německojazyčné kultury významné místo. Hra byla prvním porušením monolitního obrazu (pozitivního) Žida v poválečné německé dramatice, znamenala trhlinu v oficiální doktríně Spolkové republiky a v křehkém a shora vytvářeném vztahu k židovskému etniku. Často programově chápaný filosemitismus slovesné kultury poválečných let spolu se sentimentalizací židovských figur provokoval ty, kteří se s ním nechtěli spokojit či identifikovat a kteří jej chápali jen jako umělou, neživotnou a tudíž lživou formu.

Taboriho Kanibalové jsou prostředím, kde Osvětim není pouze místem hrůznosti a brutality německých pachatelů, ale i obětí, které bojují o přežití. Hra je pokusem zbavit Osvětim falešné mytologie, která ji paradoxně snižuje. Dramatik nechápe koncentrační tábor jako abstraktní peklo strádání, ale jako dějiště s odlidštělými oběťmi vykonávané humanity, ale i nelidskosti. Taboriho provokativní obraz Osvětimi byl částí kritiky velmi ostře odsouzen, mimo jiné i nejvyšším představitelem berlínské židovské obce, která se dokonce pokusila produkci zastavit.

Ve hrách Georga Taboriho, které stojí ve znamení shoah, funguje vzpomínka na minulost zvláštním způsobem. "… Velké divadlo je jednou trapností, protože ukazuje zjizvenou nahotu, … konfrontuje diváka s událostmi, které by si raději nechtěl přiznat," vyjádřil se dramatik. Neboť jeho divadlo ruší povětšině trapně zachovávanou rozluku obětí a činitelů, německých pachatelů a židovských obětí, vkládá humor do situací, kde jej konvence nesnesou. Tato forma rušení tabu, totiž nesnesitelná vtipnost, kdy smích vázne v ústech jak obětem, tak pachatelům, je snad ještě více zraňující a zneklidňující. Vězni v malém realizují myšlenku "konečného řešení židovské otázky", když přejímají nacistický princip zničení a využití lidského života a popírají tak základní etické principy. Hra provokuje k zamyšlení, že tomu, kdo pojedl, zpronevěřil se a přežil, vděčíme za znalost faktů o Osvětimi.

Tabori ruší linearitu vzpomínky (a tím iluzi o uzavřené minulosti) - sem a tam skáčou slova, obrazy a časy, jsou zde ale uzly, které se vracejí a Taboriho hru strukturují. Takovými uzly jsou otázka po druzích a možnostech vzpomínky na holocaust, hodnota a cena přežití, existence norem a zákonů, otcovražda. Podle Taboriho se Osvětimi nedá čelit "reálně", formou a fakty, ale pouze psychologicky. Skutečná vzpomínka je možná pouze vzpomínáním smyslů. "Není možné vyrovnat se s minulostí, aniž bychom ji opět neprožili kůží, nosem, jazykem, břichem…"

Pro Taboriho divadelní estetiku se v německém kontextu užívá několik pojmů, často však bývá jeho tvorba označována jako "divadlo trapnosti". Georg Tabori přispívá k objasnění tohoto pojmu takto: "Jeden anglický kritik jednou označil divadlo jako ‚medium trapnosti': divadlo konfrontuje diváka s událostmi, které by si raději nechtěl přiznat." V Taboriho divadelních hrách, které jsou ve znamení holocaustu, funguje vzpomínka na minulost jinak, než jak tomu bylo doposud. Oproti pokusům z 50. let, které se pokoušely dát konkrétní tvář anonymnímu utrpení - v záběru na konkrétní oběť - čímž nutně evokovaly vcítění a soucit diváka, se Tabori vůči této sentimentalitě staví skepticky: "Byla by to urážka mrtvých, získávat sympatie pro jejich utrpení (...). Ty události jsou za všemi slzami."

Takzvaný filosemitismus mladé Spolkové republiky se po roce 1945 objevuje v různých stádiích a formách. Bezpochyby bylo nutné uvést ideologický obrat, který by nepřátelství vůči Židům včerejška nahradil zřetelným a akcentovaným "přátelstvím" a kladným vztahem k židovskému etniku. Otázka, jakým způsobem a zda vůbec je opětovné sblížení myslitelné a akceptovatelné pro židovskou stranu, jestli je důrazné smiřování vůbec žádané, byla však naprosto pomíjena. Pro první poválečné desetiletí je charakteristická vysoká míra politizace filosemitismu. Vztah k Izraeli a společenské konstruování představy o Židech byly rozhodujícím způsobem určovány spojeneckými okupačními mocnostmi. Ve Spolkové republice byly vztahy ke státu Izrael chápány jako prubířský kámen mladé, napravené demokracie. Filosemitské směřování veřejného života vyvolalo řadu reakcí, mnoha kritikům se jevilo jako ideologická šablona pro sebeospravedlnění, jako jednoduchá morální a politická terapie, jako "jednoduché obrácení antisemitismu …, jako čistý produkt převýchovy" (Frank Stern), zkrátka jako možnost úniku a východisko z historických problémů.

Skutečný zvrat, co se týče "překonávání" německé minulosti v německém poválečném dramatu, přišel v prvních pěti letech šedesátých roků, když se ve dvouletém sledu objevila tři dramata. Andora (1961) Maxe Frische, Náměstek (1963) Rolfa Hochhutha a Přelíčení (1965) Petera Weisse. Tyto tři hry otevřely nové perspektivy v diskusích o národním socialismu a holocaustu a vyvolaly mimořádný ohlas. Působily také jako katalyzátor soudobého politického dění. Jejich velmi markantním a zároveň novým prvkem byl kritický základ zpracování minulosti včleněný a aplikovaný na současnost Spolkové republiky. Většina občanů Spolkové republiky, jak vyplývá z dobových sociologických studií, byla spíše pro tlustou čáru za dějinami než pro kritické a svízelné zpracovávání vlastní minulosti. Tyto snahy o odhalování historie se snad nejvýrazněji projevily ve Frankfurtských procesech (a jejich dokumentárně-literárním odrazu v Přelíčení P. Weisse). Hochhuthem a Weissem dokumentárním způsobem poprvé uvedená genocida nahradila starý model rozpačité dramatiky. Nové cíle dokumentární dramatiky spočívaly ve shromažďování "objektivních faktů", hry měly provokovat ke "kvazivědecké rozpravě o Osvětimi a působit jako kompenzace faktického potlačování holocaustu ve Spolkové republice". (Marcus Sander) Divadlo se tak jistým způsobem navrací k modelu "morální instituce". Co se týče naší záležitosti fikcionalizace holocaustu, stala se největším problémem právě otázka prostředků. V Hochhuthově Náměstkovi najdeme v pátém jednání požadavek po naturalistickém zobrazení rampy v Birkenau. Opět propukly diskuse, jsou-li prostředky divadla přiměřené tématu. Etablovala se například dodnes platná konstanta, jakási nepsaná estetická norma, která zapovězuje přímou jevištní realizaci vyhlazovací mašinérie v koncentračních táborech. S apely tehdejší doby (Musíme si připomínat! Nesmíme zapomínat!) a se vzniklým množstvím druhů, forem a žánrů literatury holocaustu vznikají také otázky po kritériích vyprávění, otázky po narativech holocaustu. Se zmíněnými problémy fikcionalizace holocaustu byly vysloveny i soudy, které považovaly fikci v souvislosti s genocidou za a priori nemyslitelnou. Byly artikulovány "zákazy zobrazování" (samozřejmě nikoliv na oficiální, státní úrovni), které působily apodikticky a sehrály velkou roli v dějinách recepce tohoto tématu. Velmi důležité postavení a autoritu získaly v souvislosti s literární produkcí po holocaustu výroky filozofa a estetika Th. W. Adorna o tom, že lyrika, literatura či umění se po Osvětimi staly nemožnými. Tento svůj názor artikuloval Adorno v různých podobách již velmi krátce po konci druhé světové války (1949). Adornova dikta o barbarství básně napsané po Osvětimi byla chápána velmi rozdílně, například jako vyhlášení smrti poezie v Osvětimi či jako konec kultury po genocidě. Adornova teoretická vyjádření byla chápána jako poetická norma zjednodušená a redukovaná na heslo "žádné básně po Osvětimi". Platnost této věty - namísto jakéhosi mementa o Osvětimi jako cézuře západní civilizace, zrůdného vyvrcholení osvícenství a nemožnosti tvorby bez reflexe této dějinné skutečnosti, o s léty naplněné hrozbě, že se Osvětim stane předmětem tlachání kulturního průmyslu aj. - nabyla platnosti verdiktu, o kterém se dodnes vášnivě a rozporuplně diskutuje. V německém prostoru existuje stálá a vracející se aktuálnost v přemýšlení o tvůrčích principech psaní o Osvětimi (holocaustu). Debaty k tomuto tématu nejsou zdaleka pouze záležitostí kulturních teoretiků a estetiků, markantně se na nich podílejí i umělci a především spisovatelé.

V českém prostředí je situace poněkud odlišná. I když se židovská tematika ve všech podobách těší u českých divadelníků relativně velkému zájmu, otázky divadelního a metaforického znázorňování holocaustu byly vyřčeny a reflektovány pouze marginálně. Důvody jsou rozličné - mohou jimi být dlouholetá antisionistická politika států východního bloku, chybějící či minimální konfrontace s Adornovými názory k tématu holocaust (ale i s názory např. A. Mitscherlicha nebo H. Arendtové) či v neposlední řadě historická skutečnost opačného postoje státu ve druhé světové válce.

Adornova dikta však nijak výrazně nepoznamenala ani literární scénu bývalé Německé demokratické republiky. Rokem 1949 založený stát totiž odmítl akceptovat jakoukoliv kontinuitu s Třetí říší a tím se také zbavil odpovědnosti za zločiny národněsocialistického režimu. Obecně můžeme konstatovat, že genocida Židů je v historickém vědomí východoněmeckého obyvatelstva přítomna mnohem méně než na "Západě". Co se týká české recepce například G. Taboriho, zmiňuje Adornovo diktum o Osvětimi krátce pouze jediný příspěvek J. Balvína, divadelního vědce a překladatele dosud největšího českého výboru Taboriho her: "Německý filozof a estetik T. W. Adorno vyslovil kdysi pochybnost, je-li vůbec možné psát po Osvětimi básně. Taboriho hry jako by se stále vracely k této Adornově pochybnosti. Ano, po tomto kolektivním lidském pádu a prohřešení nejsou možná žádná umělecká díla a básně bez vědomí, že toto masové vraždění skutečně existovalo, ale ani bez vědomí, že přesto se stále ještě zachovala možnost lidství a lidskosti." (Svět a divadlo, 3/1992, str. 74)

Tematiku holocaustu přináší i mnoho muzikálů, tedy a priori oddechový žánr, v němž zpěv a tanec jsou dramatickou součástí děje a kde se z apelativně vážných dialogů přechází do zpěvu a tanečních pasáží. Kabaret je název muzikálu autorské trojice J. Kander, F. Ebb, J. Masteroff, který se od premiéry v newyorském Broadhurst Theatre (1966) stal jedním z nejúspěšnějších v muzikálové historii. Po úspěchu "kabaretního nacismu" se autorská dvojice Kander-Ebb dále soustředila na přetváření "závažnějších" témat do muzikálové podoby. Především američtí diváci se tak mohli v rýmech, při zpěvu a tanci poučit o nacismu, interrupci, poměrech ve vězení nebo homosexualitě. Berlín po převzetí moci národními socialisty a perzekuci Židů v našem prostředí naposledy inscenovalo Městské divadlo v Brně.

Už dramaturgická skladba blyštivého a výrazně komerčně profilovaného Městského divadla v Brně nám ukazuje, nakolik jsou hluboká témata zneužitelná pro zkratku a stávají se pouze součástí divácky atraktivního repertoáru. Kabaret je už navíc v kolektivní paměti spojován se svou slavnou a Oscary ověnčenou filmovou verzí v režii Boba Fosseho s Lizou Minnelliovou v hlavní roli (1972). Příběh se skládá ze dvou rovin - první tvoří civilní příběh amerického spisovatele, který hledá inspiraci v Berlíně počátku třicátých let, a druhá rovina je situována do nablýskaného kabaretu. Vidíme typizované figurky, které neobratně předstírají lidské utrpení v pohnuté době. Kabaret přináší jen kýčovité výjevy posílené patetickým, rádoby závažným obsahem. Mizanscény podléhají jediné zásadě a tou je emocionální, nejčastěji sentimentální útok na diváka. Při jedné z vrcholných písní, kdy celý soubor, kromě židovského obchodníka a amerického spisovatele, stojí se zvednutou paží tváří v tvář divákovi a z plných plic zpívá "O Vaterland, Vaterland, zeig' uns den Weg!", se naléhavě připomíná Adornovo varování před planým zneužíváním tématu holocaustu. Na jevišti se prezentuje hybrid hlubokých témat, který však maximálně vychází vstříc požadavkům diváka, jenž se do divadla přišel zasmát i zaplakat si. Zároveň však předstírá jedinečnou přítomnost uměleckosti a poučení. V Kabaretu je závažnost výpovědi směřována mimo nás. Tento příběh se odehrál jinde a jindy. Divák tedy může v klidu spoluprožívat osudy, aniž by byl provokován k hlubšímu zamyšlení. Je svědkem milostného příběhu. A politická situace, která činí z lidí hyeny, je jen zajímavějším pozadím k pěkným písničkám a dojemným příběhům. Tento modus zpracování tematiky holocaustu velmi blízce připomene "midcult", jak jej definovali Dwight McDonald či Umberto Eco. Na rozdíl od masové kultury nejnižší úrovně ("masscult"), která si vůbec neklade otázku odkazu k vyšší kultuře a nežádá ji ani po své mase konzumentů, funguje "midcult" docela jinak. Je "korupcí vysoké kultury" (U. Eco): stejně jako výše zmíněná kategorie podléhá požadavkům publika, naoko však své konzumenty a uživatele zve k výsadnímu a složitému kulturnímu prožitku.

"Co se prezentuje jako realistické umění, dodává tím, že vystupuje jako umění, smysl realitě, kterou si troufá odrážet bez iluzí. To je vzhledem k realitě předem ideologické. Realismus je dnes nemožný nejen vnitřně esteticky, nýbrž právě tak na základě historické konstelace umění a reality." (Th. W. Adorno, Estetická teorie, str. 423)

Hledání morální a estetické celistvosti ve filmových zpracováních holocaustu podléhá podobným předpokladům jako jeho literární ztvárňování. Jednou z proklamovaných devíz filmů, jejichž tvůrci si za téma vybrali holocaust, bývá často jejich snaha a vůle po absolutní autenticitě. Je však nutno zmínit, že film zobrazené řadí a integruje v daleko větší míře, vytváří nové kontinuum s novými informacemi a jinou kauzalitou. Podstata filmu, jeho "horizontální pohyb a lineární kauzalita" (J. E. Young) už předkládá výklady událostí a každému svědectví tak dává určité chápání událostí. Ve filmu existují minimálně dvě roviny znázornění - filmová (střihy, sled obrazů) a rovina vlastního příběhu. Čočka kamery jistě není neživotným prostředníkem mezi realitou a divákem. Film tedy můžeme chápat jako poměrnou kombinaci minimálně tří elementů - například jako kombinaci příběhu přeživšího z holocaustu, vyprávění tohoto příběhu a audiovizuálního záznamu tohoto svědectví.

Podobně jako ve své době Adorno reagoval dva roky po uvedení filmu Stevena Spielberga Schindlerův seznam německý dokumentarista Claude Lanzmann. "Holocaust je především jedinečný v tom, že je obklopen kruhem z plamenů, hranicí, která nesmí být překročena, protože jistá absolutní míra hrůzností není přenositelná: Kdo to udělá, proviní se nejhorším přestupkem. Fikce je přestupek, a mým nejhlubším přesvědčením je, že každé líčení je zapovězeno."

Spielbergem deklamovaná autenticita ztrácí medializací na své kvintesenci. Autentické obrazy a svědectví se dostávají do víru mediální události; to, co bylo historií, se nyní stává tím, co zfilmoval Spielberg. Holocaustu tak hrozí nebezpečí, že bude prezentován tak, jako by se nejednalo o nic jiného než o další Spielbergův film. "Dobrá vůle" tak končí zahrnutím holocaustu do kulturního průmyslu. Postmoderní konzumerismus a princip "anything goes" otvírají další přístupy k tématu nacistické genocidy, v nichž funguje jen jako další z nástrojů pro upoutání pozornosti - slovy showbyznysu jako "attention-getter". Holocaust se tak dostává do všech odnoží masové kultury, od komiksu až po trendy oděvní módy. V této souvislosti je jistě třeba zmínit i do češtiny přeloženou a kritikou velmi ceněnou knihu A. Speigelmanna Maus. A Survivor's Tale (1986), kde je holocaust podáván formou komiksu a v metaforickém úniku do "zvířecího" světa. Koncentráčnický vzhled - tzv. KZ-Look - se dokonce stal hitem jedné z pařížských módních přehlídek japonského návrháře R. Kawabuka v polovině devadesátých let. V magazínu německých Süddeutsche Zeitung se o této módní přehlídce dočteme následující: "Kdo u ‚Schindlerova seznamu' plakal, bude na podzim nosit šaty od Reie Kawabuka. (…) Naposledy jsme takové scény viděli v ‚Schindlerově seznamu'. Když pak vyšle Rei Kawabuko své modelky na rampu [!!!], je člověk definitivně ohromen. Procházejí v cárech, co vypadají, jako by je sešili ve varšavském ghettu - k tomu zaznívají tóny jidiš klezmeru." Drahocenné cáry, jež svým nositelům dodávají "vzrušující zážitek z hrůznosti", obscénním způsobem lámou poslední tabu "nevýslovného". Tabu zde dostává funkci poutače, stává se z něj - opět slovy šoubyznysu - "eye-catcher", hrůzné události Třetí říše se dávno staly prodejným zbožím. "KZ-Look" je finálním produktem liberálního konzumerismu, kde se neúcta k "nevýslovnému" stala programem. Mnohost a druhy médií dnešní doby, užívaných k fikcionalizaci holocaustu, by s Adornovými dikty jistě nekorespondovaly. Období, které nás od událostí nacistické genocidy dělí, je stále větší. S pocitem, že k tématu již bylo vše řečeno, uchylují se tvůrci se snahou po neotřelosti k převrácenostem, porušování "proporcí", k zobrazování nejrůznějších "rubů". Karel Marx ve své knize Osmnáctý brumaire Ludvíka Bonaparta připisuje Hegelovi následující slova: "Hegel kdesi poznamenává, že všechny velké světodějné události a osoby se tak říkajíc přiházejí dvakrát. Zapomněl jen dodat: jednou jako tragédie, podruhé jako fraška."

Revue Politika 5/2003

Kompletní archiv článků Revue Politika a Revue Proglas najdete na
www.revuepolitika.cz