Revue Politika 8-9/2003 / Médea z Manhattanu

Médea z Manhattanu

Petr Štědroň

Latinské okřídlené úsloví, které o řecké tragédii tvrdí, že se odehrává semper et ubique (vždy a všude), ale zároveň hic et nunc (tady a teď), poukazuje tím na skutečnost, že tragédie vyjadřuje životní pocity řeckého člověka 5. stol. př. n. l., zároveň ale překračuje rámec období a je otevřena vždy novým interpretacím (E. Stehlíková). Řecká tragédie (sice v menší míře než historická próza či komedie) se totiž také nevyhýbala soudobým společenským a politickým problémům - dokládá to třeba Euripidova kritika athénského militarismu a imperialismu v Trójankách, které naprosto otevřeně komentují nedávné barbarské vyvraždění ostrova Mélu. Vidíme tedy, že mytologické téma ve funkci "promítacího plátna" se vyskytovalo již v samém vzniku archetypálních příběhů.

Mýtus umožňuje dnešnímu autorovi obeznámenost publika, je rezervoárem příběhu mnoha základních situací člověka ve světě. Tak jako dříve, poskytuje dnes pouze obrys fabule, ani řecký divák jej jistě neznal natolik, že by se nedočkal překvapení a že by sledoval jen dokonale známé a ujišťoval se v tom, jak jej dramatik přetvořil. Ženy a mužové antického Řecka jsou životnými postavami i dnes, dneškem mohou být i léta klasických období.

Snad zájem o "opakované příběhy" souvisí s nezakotveností doby. Obnovený zájem o historii a kulturní dějiny jako protiklad vůle po permanentní inovaci. V současné době si můžeme všímat jisté tendence označované jako "mnémismus" či "tradice v novém", jejíž podstatou je specifický vztah k minulosti či kolektivní paměti v současné tvorbě. Tvůrčí modely, které pracují s pamětí a s asociativními postupy, disponují navíc pro konkrétnost mýtů zvýšenou mírou porozumění, pracují a modifikují předešlá empirická poznání, kterým dosadí "revizi" současnosti. Zároveň však fungují jako korektiv historie, současná éra přehodnocování může totiž platnost tradičních modelů měnit a relativizovat. Přístup k odkazům minulosti se ukazuje jako nepřetržitý a otevřený proces, ve kterém žádné dílo neztrácí šanci prožívat své znovuzrození a zrodit se pro přítomný okamžik. Postavy, které se ukázaly být vydařené, umělecky bohaté a komplexní, lákají autory k jejich využívání. Literární odkaz může také fungovat i jako náhražka vlastní invence, autentická výpomoc. Autoři pak pracují s konvencí, četba jejich knih se neobejde bez předem daných charakterů (nebo porušování předem daných charakterů) a standardizovaných odkazů, přesto však bývají schopni ukázat vlastní vidění světa, které přesahuje stav "předlohy". Tradice je prvkem, který omezuje či usměrňuje svobodu a zatěžuje individuální volbu, avšak ve svých prefiguracích vypovídá rovněž ve směru obráceném k budoucnosti. Jediným autentickým kritériem pro posuzování kulturních věcí je jejich relativní stálost a trvalost, kulturním předmětem se může stát jen to, co je s to přetrvat staletí, co je schopno vést člověka staletími (H. Arendt).

Svědčí užívání antické "kulisy" o ztrátě schopnosti nových modelů zaujmout naši pozornost a uvádět lidskou mysl do pohybu, jsou únikem od "devalvace hodnot" k osvědčeným hodnotám archetypu, nebo jsou jen cvičením stylu? Na ukázkách ze soudobého dramatu se pokusíme ukázat různost autorských přístupů k antické látce. Transformace mýtů vedou k otázce, jestli mnohaleté "nabalování" obsahů a vlastností na postavy mýtů tyto přetváří, obohacuje a poznamenává. Má mytologická postava (která symbolizuje jeho průběh a je záznamem a soudem nad ním) uzavřený vývoj a je skutečně definitivní?

Tvůrci, jejichž texty se zabýváme, chápou vědomí vazby k minulosti jako prostředek k nalézání a definování vlastní identity, poukazování na palčivost současnosti. Důležitým momentem pro recepci antických témat je jejich typičnost, která znamená pokus umění dosáhnout všeobecnosti a diskursivnosti. V současné estetice usilující o vypracování pojmů jedinečnosti, konkrétnosti, původnosti a nenahraditelnosti, jdou tyto snahy jaksi mimo a jsou jejím popřením. Typ můžeme chápat jako určitou "transparentnost zvláštního v jednotlivém nebo obecného ve zvláštním", typ má také bezpečně symbolickou funkci (třeba v lehkosti, s jakou se různé osoby dokáží poznat v narativních postavách). Odysseus či Médea v našich příkladech jsou postavy vlečící alegorii (jsou to postavy heraldické, emblémy, či abstrakce), na počátku redukované na pojem a více či méně rozvíjené. Autoři využívají imaginativních mechanismů čtenářů, kteří podléhají alegorickému stimulování. Je tedy naprosto zřejmé, že narativní postavy dnes nepotřebují jen konkrétnost "určité osoby", ale že je stejně tak hojné zakládat je na symbolech a typizaci. Typizovaná postava může plnit požadavek umění angažovaného, formujícího a výchovného. Na rozdíl od realistických tendencí v umění, které věrně reprodukují typické charaktery v typických okolnostech, mohou totiž i figury z oblasti symbolu sloužit jako postavy naprosto přiléhavé k problematice doby. Typická postava je taková, která získala, díky předešlému vyprávění, kompletní fyziognomii, konkrétní intelektuální a morální fyziognomii (G. Lukács), díky kterým je však možno s nimi operovat ve kterékoliv časové rovině. Ve vybraných příkladech se pojí využívání typičnosti s mimesis - nejde zde o ploché napodobování, ale o využívání jisté pravděpodobnosti a modelovosti příběhu, strategie, která umožňuje zesílit podání a účin příběhu (psychologickou hodnověrnost, ztotožnění,…).

Návrat řádu - současnost je pokračováním minulosti

Nejstarší evropské literární texty - Ílias a Odyssea - pololegendárního autora Homéra měly zásadní vliv na formování řeckého náboženství, mytologie i filozofie a znamenají také věčný inspirační zdroj evropské literatury. Poslední slova bezezbytku naplňuje současná hra slovinského dramatika Veno Taufera Odysseus a syn aneb Svět a domov.

Tauferova hra se dělí na pět částí, kratších dějství: Ithaka, Télemachova cesta, Odysseova cesta, Návrat a Zúčtování, tento rozmach si však vzhledem k útlosti textu žádá výrazné zestručnění. Hra se tedy rozpadá do barvitých výjevů, které jsou volně řazené. Zvláště Télemachova dobrodružství, příhody syna, který hledá svého otce, tvoří samostatnou, vydělenou část. Odysseova dobrodružství jsou líčena v rychlém sledu a teprve na ostrově Faiáků dochází ke zpomalení, tedy k rozsáhlejším dialogům. Dosažení Odysseova cíle, návratu domů na Ithaku, je pouze přechodné. Po krvavém vyčištění domu od nápadníků a vilných služek se Odysseus opět vydává na cesty. Chod domu je uveden do pořádku, ale okolní svět zbaven řádu se zmítá. Do řeckého mýtického světa vkládá autor vlastní písně, svou poezii, která popisuje chaotický stav světa.

Veno Taufer není jediný, koho mýtický příběh o Odysseově putování inspiroval k jeho revizi. Šest let po Tauferovi, v roce 1996, napsal německý dramatik Botho Strauss hru o návratu Odyssea do vlasti nazvanou Ithaka. Šíře antické báje je omezena na ithackou pevninu a zrcadlí Straussovo chápání uspořádání společnosti, které vylíčil v eseji Narůstající kozlí zpěv (1994). Vyjadřuje se zde k úskalím liberalistických společností, které s sebou přináší chaos, rozpad a destrukci, bezuzdná společnost směřuje ke konzumu, nemravnosti či sobectví a zániku podmínek pro existenci lidí v demokratické komunitě. Straussova vize společnosti spočívá na jasných pravidlech morálky a hierarchii hodnot. Esej byl zjednodušeně pochopen jako požadavek po společnosti řízené pevnou rukou a Strauss se tak ocitl na krajně pravicové pozici politického spektra. Jeho hra Ithaka je prvním textem po zeširoka probíraném skandálu s Kozlím zpěvem. Není-li vládce přítomen, zmocní se země zmar a ovládne jej zvůle jedinců, kteří prosazují své egoistické úmysly. Zánik pravidel a hierarchie hodnot vede k nemravnosti, poživačnosti a rozkladu. Straussovo líčení ideálního světa vyvolalo silné protichůdné reakce (obzvlášť v "citlivém" Německu), objevily se výtky s označením "pravicová provokace". Strauss se v mnoha ze svých společenských komedií ptá, co by se stalo, kdyby se současníci Spolkové republiky setkali se starými bohy a mýty. Odysseus se vrací domů a znovunastoluje starý řád - své království. V masce žebráka zabíjí nápadníky, Pallas Athena podněcuje zapomnění, odpuštění a smír, vrah je zbaven hříchu. Straussovo dramatické směřování v Ithace si tedy můžeme vykládat i jako vizi možného uspořádání společnosti, obnovu rodiny, návratu do kolejí. Ithaka před zásahem Odyssea je alegorií našeho světa, "napadeného viry rozkladu, beztvarosti, ,všedovolenosti' moderní, svobodné (?) doby" (V. Cejpek). Ithacká společnost Botho Strausse je patriarchálním uspořádáním s nekompromisním a jednoznačným (také nezvratným) prosazováním silného práva, které se opírá o přízeň bohů. "Naočkování" tohoto ideálního obrazu světa do dnešních dnů je nadsazenou provokací, je pokusem hledat stanoviska a řešení v problémech naší skutečnosti.

Ithaka (1996) Botho Strausse je úkrokem od autorovy dosavadní tvorby především ve své nadčasovosti. Strauss se vyhýbá přímé současnosti svých spoluobčanů, tematice většiny svých dramatických i prozaických děl, kde se věnoval především společnosti 60. a 70. let Spolkové republiky orientované na výkon a uspokojení materiálních potřeb člověka, která však nedokáže dát pocítit smysl života či skutečnou komunikaci. Dominantním prvkem Straussových prozaických děl se jeví až voyeurské postavy "pozorovatelů" (M. Müller), nejen světa kolem sebe, ale i sebe samých.

Slovinský básník, esejista a dramatik Veno Taufer (1933), vyznává jako svůj tvůrčí princip dialog s tradicí a mýtickými příběhy. Taufer chápe Homérovu Odysseu jako východisko evropské civilizace, jeho variace Odysseova příběhu vyžaduje v duchu současného nazírání a etického kodexu morální korekturu Odysseova "ženichovražedného" chování. Oproti Straussovi je Tauferův přepis více básnický než politický, spíše metaforický než konkrétní. Klasický příběh tak promlouvá k minulosti i budoucnosti a odhaluje drastický střet barbarství s mravností. Ale i ta je zpochybněna. K prosazení ušlechtilého záměru si člověk musí potřísnit ruce krví. Tauferův pohled na hrdinství je tedy značně skeptický. Odysseus není vykupitel, ale spíše bezcitný ostřelovač ženichů, jazykem akčních filmů "čistič", který jen odchází dále kořistnit.

Mýtus jako kulisa - tradice bez minulosti

Tak by se dal nazvat modus, se kterým se setkáme při dalších zpracováních antické látky. Snad nejlepším dokladem je dramatický text současného českého dramatika Jana Vedrala Achilleův syn se ptá na svého otce. V úvodu hry se dovídáme, že látkou, z níž autor volně čerpal, byly nespecifikované řecké mýty, ale i Černá kniha o komunismu a Sofoklés. Ocitáme se v klasicko-komunistickém bezčasí (vročení scénické poznámky umístí inscenaci do reálií konce 70. let v Československu), někdy po Trójské válce, v lokále čtvrté cenové skupiny v Zástrkově, kde krásná Helena čepuje pivo. Trójská válka už má své vítěze, ze kterých se stali všemocní a nedostižní potentáti totalitního režimu (Achajského svazu). Soubor mýtů o Trójské válce je zde předkládán jako ideologické a manipulativní žvanění, na postech bohů již sedí lidé - nejvyšším z nejvyšších je Odyssesus, admirál Achajského svazu. Neoptolemos, Achilleův syn, se snaží vypátrat pravdu o skutcích svého otce, jenž se stal pro režim zrádcem a snad byl i zabit. Součástí společnosti jsou i "druhořadí lidé", pod kontrolou státní bezpečnosti a odvržení režimem kamsi do vyhnanství, do nejzapadlejší části říše. Takový osud potkal i Filoktéta, bývalého "funkcionáře" odsunutého do vyhnanství. V touze dozvědět se více o skutcích a zradě svého otce, vyhledá Neoptolemos Filoktéta. Najde vyhaslého a zahořklého alkoholika s dluhy a hnisající zchromlou nohou, jehož jediným životním cílem je shromažďovat materiály o bezpráví režimu a kout pomstu. Neoptolemos jej chce zachránit, rehabilitovat a dovést zpátky do civilizace. Neoptolemos je však na příkaz Odyssea zatčen a obviněn z únosu hrdiny a krádeže jeho archivu. Filoktéta režim přijme zpět, opět je funkcionářem po boku Odyssea a jako pravá součást mašinérie režimu žádá pro Neoptolema smrt. Neoptolemos se odmítá podílet na režimu, odchází, zabit však nebude, může se režimu totiž ještě hodit.

Politické chápání Vedralovy hry se může ubírat několika směry. Napadá nás, že příběhy, které potkávají achajské reky by mohly zrcadlit třeba politické procesy v Československu první poloviny 50. let a následnou dobu rehabilitací a tání. Zároveň (napovídá tomu také, že první verzi hry Jan Vedral dokončil v roce 1990) ji můžeme chápat jako parafrázi situace po převratu v roce 1989 a "převlékání kabátů" velké části národa. Závěrečná řeč chóru tomu dává zapravdu, je převyprávěním lidového pohledu na úlohu člověka v totalitárním režimu: "…Někdo byl menší svině, někdo větší,/ každej holt dělal, co se dělat dalo, / aby ňák vyšel, zaopatřil děcka / a něco užil. Kdo mi tu chce kázat, / že on byl lepší a já jsem póvl? / Minulost byla. Ráno popeláři / ji z kontejnerů vyvezou na skládku." Chór jako anonymní kolektivní postava dramatu zastupující občanský kolektiv a střídavě kolísající verš jsou momenty, v nichž Vedral zachovává formu antického dramatu, obsahem promluv, obsahem replik plných zcizení a antitetických spojení Řecka a dnešní reality ("…Pět piv! …A taky panáky!") jsou odrazem k ironii.

Antický mýtus (a Sofoklova hra o Filoktétovi) zde nestojí poprvé jako kulisa pro ztvárnění jiné skutečnosti. Dramatik bývalé NDR Heiner Müller byl v 60. letech nucen uchýlit se k zpracovávání antických látek, které otvíraly možnosti k nepřímému vyjádření postojů k problémům současnosti - kromě jeho hry Filoktét (1965, první provedení v Mnichově 1968) vznikly v podobně alegorickém duchu také texty jako Herakles 5 (1966) nebo Oidipus Tyran (1967). Předlohou k Filoktétovi bylo H. Müllerovi Sofoklovo stejnojmenné drama, z něhož však zachovává pouze vnější dějový rámec. Mýtus vypráví o slavném lučištníku Filoktétovi, který byl na cestě do Tróje kvůli svému páchnoucímu vředu vysazen na ostrově Lemnos a po deseti letech povolán do Tróje, neboť se jeho lidé vzpírali bojovat a bylo zapotřebí jeho luku (daru od Herakla). Protože se Odysseus obává nenávisti Filoktéta, vezme s sebou na Lemnos Achillova syna Neoptolema, jenž má vzbudit Filoktétovu důvěru. V Sofoklově dramatu řeší konflikty mezi Odysseem, Filoktétem a nerozhodným Neoptolemem Herakles jako deus ex machina. Heiner Müller však hru využívá k obecnému znázornění problematiky politických jednání a zvláště k vnitřním problémům komunistické politiky (stalinismu): "V raných šedesátých letech nebylo možné napsat hru o stalinismu, bylo zapotřebí tohoto druhu modelu, když chtěl člověk klást skutečné otázky", jak se vyjádřil Müller.

Neoptolemos, který má dost důvodů nenávidět Odyssea, se jím nechá angažovat - za války je každý prostředek vedoucí k vítězství správný. Neoptolemovi se podaří spletí pravdy a lži získat vyvrženého Filoktéta a jeho luk, jeho mravní přesvědčení se však těmto transakcím vzpírá. Neoptolemos váhá mezi vlasteneckou povinností a svým přesvědčením a objasní Filoktétovi situaci. Ten spřádá plány na Odysseovu smrt - Odysseus však musí žít, jeho přítomnost je nutná (pro zachování mýtu) pro vítězství nad Trójany. Neoptolemos tedy zabije Filoktéta. Odysseus propagandisticky dopraví jeho mrtvolu do tábora, předstírá, že za jeho smrtí stojí Trójané a dosáhne tak svého cíle.

Filoktét Heinera Müllera je mnohovrstevnaté dílo, na Západě byl koncem 60. let recipován jako hra antimilitaristická. Byl chápán jako komentář k revoluci a dialektika účelu a prostředku, etiky a moci, oběti a pachatele s "vyšším cílem". Co se týče vztahu k dějinám vládnoucího komunismu, objevovaly se v recepci Müllerova Filoktéta také následující konstelace: "Když se marxistické učení historické nevyhnutelnosti zakládá na lži (stalinismus) a likviduje individuální etiku a obětuje (Lenin), aby přežilo, tak jednoho dne bude stát jako Odysseus před Filoktétem a pozná, že obět byla skutečně vykonána a individuální etika byla skutečně zničena. […] Vyobcování ze strany /dějin/ společenství vylučuje důstojnost člověka - a vyobcovaná důstojnost upadá, nelze ji získat zpět." (Genia Schulz) Po nezdařených pokusech o výpověď ze současnosti dospívají k svérázným přepracováním známých světových dramat i jiní tvůrci v NDR (Peter Hacks - Aristofanes: Mír (1962). Vzniká dokonce termín "socialistická klasika", který třeba právě Hacks naplňuje v poetických zpracováních antických dramat Amfitryon (1968), Omphale (1970) či Prexaspés (1976).

Silné ženy včera i dnes - Lysistrata, Antigona, Médea

Lysistrata snad nejvýznačnějšího představitele staré atické komedie Aristofana byla poprvé uvedena v roce 411 před naším letopočtem. "Žena rozpouštějící vojsko a ukončující válečné výpravy" se smluví s ženami řeckých měst, aby se zdržely pohlavního styku se svými muži, dokud nebude uzavřen mír. Athénské ženy navíc obsadí Akropoli a zmocní se státní pokladny. Nezdolná touha mužů ze Sparty i Athén nakonec přináší mír. Lysistrata je jednou ze tří Aristofanových dochovaných protiválečných komedií, inscenovaná v době těžké krize athénské demokracie. Jsou v ní znatelné protiaristokratické tendence (a tedy i proti nastolené oligarchii), Aristofanes zde svými názory zastupuje nejspíše postoje rolníků, tedy válkou nejvíce postižené vrstvy obyvatelstva.

Varovná zvolání Lysistraty a možnost protimilitaristické interpretace zlákaly i německého spisovatele Rolfa Hochhutha (1931), který v roce 1973 vydal hru Lysistrata a NATO. Hochhuth zde variuje příběh morálního střetu jednotlivce s mocí, který je mu základem pro model divadla jako tribunálu a morální instituce. Německá protiválečná komedie po druhé světové válce má výrazná specifika a zasloužila by si většího prostoru. Na druhé straně železné opony vznikla Brechtova protiválečná komedie Bubny a trumpety (1955), jejímž podnětem byl také vstup Spolkové republiky do NATO. Oproti anglické předloze z počátku 18. století zde Brecht výrazně vyostřuje spojení válečné a sociální tématiky. Za jiný příklad zcizení si můžeme vzít hru dramatika NDR Petera Hackse Bitva u Lovosic (1956). Peter Hacks, který ze Spolkové republiky do východního bloku přesídlil právě kvůli bojkotu Brechtových her, se o rok později na formátu komedie zabýval problémem pruského militarismu. Zatímco tedy Brecht a Hacks zpracovávají prostředky historického zcizení aktuální problematiku, volí Hochhuth "přímou" cestu zobrazení, která však není s to kvůli nedostatečné poetické distanci převést politickou dimenzi do obrazů naléhavé působivosti (J. Hein). Sílu působení divadelní hry na veřejné mínění však Hochuth dokázal jinými svými texty proměnit ve skutek. V mnoha svých textech tematizuje politické konflikty a společenské "závady", ve svých pokusech o odhalení minulosti a soudobou kritiku hojně využívá dokumentárního materiálu. Třeba jeho divadelní hra Právníci (1979) výrazně přispěla k odstoupení předsedy bádensko-württemberské vlády Filbingera kvůli jeho soudcovské činnosti za Třetí říše.

Sofoklova starořecká tragédie Antigona se odehrává výrazně v rovině mezilidských vztahů, bez zásahů božských sil, což je zřejmě důvodem poměrně časté recepce jejího tématu. V roce 1997 k ní sáhl i brněnský dramatik Roman Sikora ve svém textu Smetení Antigony (inscenovaném v roce 2003 v brněnském Studiu Marta). Zvláštním patosem naplněná, demytizující a angažovaná tvorba Romana Sikory se v Smetení Antigony ubírá několika cestami. Ze Sofoklovy látky zbývá jen kostra jmen a existenciálních archetypů. Apel a angažovanost zde přichází ve vztahu moci a poddanství, v podobě manipulace s veřejným míněním. Antické reálie střídají televize a mikrovlnné trouby, katastrofický stav konzumu, samoty a bezvýchodnosti konce 20. století. Výrazně sofoklovská konstelace těžkých sourozeneckých vztahů je snad jakýmsi mottem obecného rozpadu hodnot. Ovšem všepřítomný rozpad a zmar se týká i "hrdinů" - Sikorova Antigona není heroina, je bezradná nad svou nenávistí, která snad kdysi byla touhou po změně poměrů a nyní z ní zbyla jen mentorská a opovržlivá kázání tupým a prodejným opilcům - lidu tohoto království. Černá skepse a rezignace na svět vypotřebovaných citů, kde vše probíhá už jen setrvačně - jen nenávist je nesmrtelná. Chybí zde motivace jednání postav, obraznost hry výrazně spočívá na autorově "romantické antinomii Já a svět" (M. Uhde).

"ANTIGONA …Všichni máte doma stejné televize, stejné pračky, stejné mikrovlnné trouby, stejné manželky, stejné děti. Ta stejnost vás naplňuje uspokojením. Myslíte si, že svoboda je možnost jít kdykoli do supermarketu a koupit si cokoli. Jste svobodní jen ve svém vyměšování. Nesvobodu chápete jenom v souvislosti s cenou zboží přesahující výši vašeho platu. Útěchou je vám možnost jeho zvýšení. Žijete v omylu, že vám vůbec něco patří. Nepatříte ani sami sobě. Nepatří vám ani vaše ženy, ani vaše děti."

Euripidova tragédie Médea poskytla především archetyp silné ženské postavy řešící vypjatou situaci, skýtá otázky morálky konkrétního jedince. Duševní život člověka se tak snad poprvé (431 př. n. l) stává cílem dramatického obrazu. Už u Euripida ztrácí mýtus svou bezprostřední společenskou funkci a stává se můstkem k příběhu vášní a individualizovaného prožitku. Euripidova Médea (žena-barbarka, mimo konvence "civilizovanějšího" okolí) svým krvavým a krutým činem autorovi jistě sloužila k zpochybnění tradičních sociálních a mravních hodnot občana klasického městského státu v období rodící se krize řecké společnosti.

Ve hře Manhattan Medea (1999) zpracovává německá dramatička Dea Loher (na českých jevištích jsme zatím mohli vidět pouze letošní scénické čtení její hry Klářiny vztahy v pražském Divadle Na zábradlí) antické téma, tolik oblíbené pro svou nadčasovost, jež zpracoval mimo mnoha jiných i výše zmíněný dramatik a učitel Dey Loher, Heiner Müller. V její verzi jsou protagonisty dramatu váleční běženci z válkou zachvácené Jugoslávie, kteří jako jejich předci prchají do moderní civilizace, mnohdy také aby unikli svým proviněním. Při ilegální plavbě do USA zavraždí Médea v podpalubí svého bratra, zároveň je však svědomím svého partnera Jasona, který se stejného zločinu (zčásti k němu byl donucen okolnostmi válečné Jugoslávie) dopustil na své matce. V Americe žijí Jason a Medea v bídných poměrech "druhořadých" ilegálních imigrantů, jejich společné dítě je anonymním občanem. Když se Jason seznámí s Claire, dcerou boháče, zůstane Medea i s jejich dítětem opuštěná. Sňatek s Claire znamená pro Jasona sociální vzestup, je však zradou na Medee a také na jejich společné minulosti. V plánu zbavit se Claire udusí Medea vlastní dítě. Zvláštní, stroze poetický jazyk postav s typickým rukopisem dramatičky připomene spíše postavy německé klasiky než balkánské emigranty. Závislost ve vztahu, bezohlednost, snaha zbavit se minulosti jsou základními uzly v dramatu. Antické drama je kulisou krajní situace ženy, do které ji uvrhla také společnost (válka, imigrační politika, lidská bezohlednost). V hrách Dey Loher se spojují prvky brechtovského divadla s antickým dramatem obohacené novými vlivy televize a kina (nejvíce snad její postavy připomenou postupy filmu noir), citáty z Bible, řecké mytologie... . Můžeme si všimnout "křiklavých" postav, které se radikálně vymykají "řeckému" schématu hry - Hluchý Transvestita Deaf Daisy, nebo dveřník Vélazquez, shodou okolností také malíř a tvůrce Las Meninas. Přes formální blízkost k postmodernismu však Dea Loher striktně odmítá rozluku s mravní funkcí divadla, zdůrazňuje sociální zodpovědnost autora a divadla. Část německých dramatiků devadesátých let projevuje tendenci k návratu k textu, v němž jsou nosníkem příběhu osudy jednotlivce, vůle po řádu, uspořádání, které ve společnosti chybí.

Z rozsáhlé ankety (1997) o tendencích německého dramatu devadesátých let, směřované na dramaturgy a intendanty předních německých scén, zástupce múzického školství a nakladatelské redaktory, vyplývají následující konstelace: Masivní změny systémů, které celoevropsky a zvlášť silně v německém kontextu přinesla devadesátá léta, provokují k otázkám, jak je reflektovat. Mnoho mladých dramatiků odpověď na tuto otázku nezná, ale projevují postoje, když v jejich textech opět posiluje vyprávění "lidských příběhů". I když společenské a politické osudy země a jejich obyvatel už dávno nerozhodují jednotlivci, ale hospodářské konstelace, píší německojazyční dramatikové jako Bukowski, Chatten nebo Jonigk o anarchistických potencích hrdinů zbavených práv, kteří mají vůli zvrátit či pozastavit kolo dějin. Jevišti dominují neprávem diskvalifikovaní vyvrhelové, co s černěhumornými replikami nacvičují vzpoury. Radikální proudy hrozí zevšedněním. Objevují se snahy vejít v dialog se světem konkrétních prožitků současného člověka, dobová aktuální dramata, kdy se modelový charakter odvíjí z konkrétních figur, ze zkušenosti všedního dne (Christian Martin - Zinnwald). Jiné současné texty (Botho Strauss - Ithaka, Peter Handke - Zurüstungen) pracují a operují ve vzdálené abstraktní rovině a směřují ke komplexním kulturně-historickým souvislostem. Politické a morální otázky se stávají naléhavějšími: nezaměstnanost a kriminalita mládeže (Happel, Henkel), nemoc a smrt (Engelmann), občanská válka a migrace (Loher, Hansjörg Schneider) sjednocení Německa (Oberender, Specht, Thiesler), ekonomická témata (Krohn, Susanne Schneider, Widmer). Zdá se, že autoři odstupují od scénických experimentů (dekonstrukce, koláže, citace, montáže), v centru hry stojí opět téma, které má přímější vztah k realitě.

Centrální otázkou dramatického díla Dey Loher je vina, vina jako dramatická dimenze. Z dřívějška zůstává nevyrovnaný účet, který klade požadavky na přítomnost i budoucnost. Tuto kategorii v sobě skrývají téměř všechny kusy mladé Bavorky. D. Loher ve svých hrách zachycuje rodinné a společenské vazby, které současně ničí a udržují při životě. Vždy jde o životu nebezpečné svazky, které nejde rozdělit. Ve hrách rozpoznáváme klasické vzory tragédií. Častý je motiv osudovosti, ztroskotávání plánů, úkolů, revolučních projektů a pokusů podrobit se či vymanit z moci všedního dne. Modeluje postavy tak, že nejsou ani tragickými obětmi ani přesvědčenými bojovníky. Postavy Dey Loher svým přiděleným životním rolím nerozumí, vězí v nechtěných danostech, se kterými se mají buď sžít nebo z nich utéci, ovšem pro útěk neznají směr. Autorka odmítá "neorientující se blábolení postmoderního divadla s nulovou společenskou funkcí divadla". Pokud má divadlo znovu nabýt formy životného sociálního fóra, musí se do něj logicky vrátit i ony velké otázky. Nikoliv nezaměstnanost, znečištěné prostředí, zamoření radioaktivitou, ale násilí, vina, zrada, svoboda, nikoliv sociální reportáž, ale tragédie.

Vyprávění příběhu, který je publiku do jisté míry znám, je také principem několika asijských divadelních kultur (japonského nó, thajského khon či indického kathakali) - divákovi je zde předem známo, jak se budou odvíjet epizody, které přišel shlédnout, očekává jednak osvěžení paměti, zároveň však nějakou zvláštní interpretaci. Akcentované vědomí koexistence dřívějšího a pozdějšího v civilizaci se výrazně projevuje v kultuře od počátků 80. let dvacátého století. V uvedených příkladech můžeme sledovat institucionalizovaný soubor pravd a rozličné procesy identifikace s nimi. Touha člověka povyšovat recipované do celků a vyhledávat ikonické hodnoty nejrůznějších situací vedla k vytváření symbolů (politického boje, milostného vztahu, vášně, slávy…). Nová hledání "objektivních" symbolů předmoderní doby, procesy "mýtizace", jsou snahou o "založení" určitého způsobu cítění a pohledu s vědomím časové univerzálnosti.

"Velká vyprávění", ritualizované celky diskursů, se vyprávějí, opakují a obměňují, může docházet až k jejich porušení či vymizení - jejich místo pak zaujmou komentáře. Jedno a totéž literární dílo dává vzniknout velmi odlišným typům projevu. Spolu s M. Foucaultem můžeme za obecnou vlastnost takových komentářů považovat to, že chtějí "konečně vyslovit, co bylo potichu vyjádřeno tam". Podílí se na původním diskursu, který sice umožňuje vyslovit jiné skutečnosti než připouští samotný vzor, podmínkou však je, že pronesen a jaksi završen bude právě tento vzor.

Revue Politika 8-9/2003

Kompletní archiv článků Revue Politika a Revue Proglas najdete na
www.revuepolitika.cz