Úvod » Časopisy » Archiv » Revue Politika 2003 » Obsah čísla 8-9/2003 » Milan Uhde o Richardu Weinerovi

Revue Politika 8-9/2003 / Milan Uhde o Richardu Weinerovi

Milan Uhde o Richardu Weinerovi

Milan Uhde
Milan Uhde

Druhé čtení Richarda Weinera jsem neuskutečnil, protože jsem ho poprvé poctivě četl až v sedmdesátých letech minulého století, když už jsem byl umělecky i občansky nadobro zakázán. Uvádím to nejen jako neradostné svědectví o svém vlastním opoždění, ale i jako důkaz toho, jak důkladně byl Weiner zapomenut, když se student filosofické fakulty, zabývající se jednak dějinami české literatury a jednak vlastními básnickými pokusy, obešel do nějakých pětatřiceti let bez jediného autentického náhledu do díla jednoho z nejvýznamnějších českých autorů.

Pamatuji se, že jsem se ke zkoušce z dějin moderní české literatury - pokud jde o Weinera - připravil metodou, kterou dodnes studenti široce uplatňují v hodinách literární výchovy: naučil jsem se zpaměti názvy Weinerových šesti básnických sbírek - Pták (1913), Usměvavé odříkání (1914), Rozcestí (1918), Mnoho nocí (1928), Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami (1929) a Mezopotamie (1930), pěti opusů prozaických - Lítice (1916), Netečný divák a jiné prózy (1917), Škleb (1919), Lazebník (1929) a Hra doopravdy (1933), dále souboru fejetonů Třásničky dějinných dnů (1918-1919) (1919), k tomu charakteristiku z Kuncova Slovníku spisovatelů, a považoval tím celé téma za uzavřené.

Naprostou náhodou se mi v roce 1973 dostala do rukou jediná dosavadní monografie, a to Richard Weiner (Aventinum, Praha 1947) z pera Jindřicha Chalupeckého, uvedená motem ze Hry na čtvrcení (součásti Hry doopravdy): "Za takovýchto okolností není život hračkou." Chalupecký byl skvělý vykladač. V jeho velkém samizdatovém souboru jsem si později přečetl pronikavý playdoyer nejen ve prospěch Weinera, ale i Demla a Klímy, k nimž jsem si připojil Haška. Chalupecký, sám znalec moderny a avantgardy, poukázal na to, jak hlučné kolektivní vystoupení devětsilové vlny zastínilo zásadní přínos některých vynikajících autorů předchozí generace a odsunulo je do pozadí.

Weinerovy první básnické i prozaické práce vyvolaly velmi příznivý, ba nadšený ohlas. Byl zasloužený, protože oceňoval autorův velký talent i jeho pohyb na území spolehlivě vymezeném dosavadní českou literární tradicí. Weiner-básník promlouval jako impresionista s názvuky na Antonína Sovu, některé tóny zněly šrámkovsky. Weiner-prozaik dobře zapadal do stylistického rámce příznačného pro generaci Karla Čapka. Jenže pak se šťastný debutant odmlčel a po téměř desetileté přestávce se přihlásil s texty laděnými velmi odlišně, přitom osobitě a zrale. Jejich čtenářský i kritický ohlas však byl slabý. Zapomenutí se dalo předvídat ještě za autorova života.

Chalupecký postřehl, že se změnil sám smysl Weinerovy tvorby. Zatímco její první fáze spíše prozrazovala, že básník a prozaik má silnou vlohu a chce ji předvést, fáze druhá spočívala na programovém vědomí, že umělecké úsilí je nástrojem a funkcí lidského, životního hledání. Weiner stále přesněji a zřetelněji formuloval své vnitřní téma jako existenciální. Příčinu této změny shledávali někteří interpreti ve válečných zážitcích. Weiner byl jimi těžce zasažen, po nástupu na srbskou frontu první světové války v roce 1915 se nervově zhroutil, byl ze služby uvolněn a už se do armády nevrátil. Jiné interpretace poukazují na motivy osobní a intimní. Zlom byl však v každém případě nepochybný.

Ze sbírky povídek Lítice mi zvlášť utkvěla delší povídka Kostajnik. Už z ní lze dovodit, jak nezvyklé bylo Weinerovo nazírání a jak byl přímo předurčen vykročit na netradiční cestu, jejímž průvodním zjevem bývá nepochopení. Kostajnik ústy českého vojáka vypráví příběh rámovaný okolnostmi spojenými s útokem rakousko-uherské jednotky na vrch, jehož název dal celé próze jméno. Prózu uvádí téměř reportážní záběr příštího bojiště, provázený však hrdinovou introvertní zpovědí z vlastních pocitů. Čtenáře Charlese-Louise Philippa přitom napadne, jak jsou blízké unanimistickým vyznáním "jediné duše": postupující vojáky autor přirovnává k vagónům tvořícím celistvý vlak.

"Kdyby bylo zavoláno jméno jediného z nás, celý prapor by se ozval." Jenže to je pouhá literární odezva vyvolávající asociaci třeba i na německého básníka, který ve své Písni o lásce a smrti korneta Kryštofa Rilka připsal rejtarům dojem, "jako by byla jenom jedna matka". Weinerovy vojáky totiž hrůza z blížícího se nebezpečí rychle zbaví "kolektivistického" prožitku a žene je do stále hlubší samoty. Hrdina si vybavuje, že název hory zná. Dostal kdysi do ruky pojednání věnované Kostajniku jako nalezišti síry kdesi v Srbsku. Stalo se to v Mnichově, jehož scenérie se hrdinovi připomene propylejemi, sloupovými síněmi, kde tehdy měl dostaveníčko se slečnou Popovičovou.

Dva dny na to se vypravěč dozvěděl, že se s ním slečna Popovičová rozchází. Rozchod s přítelkyní ho potkal za posledních šest týdnů již popáté. Vzpomíná si, že si našel šestou známost. Tyto náhodné a zcela iracionální asociace vystřídají na chvíli motiv obsazování Kostajniku, popis večerního vojenského přesunu, hrdinovo přeřazení do rezervy a sestup dolů po svahu, který zřejmě končí propastí. Reminiscenci na to, jak hrdina zapomněl na Milenu Popovičovou, kontrapunktuje záznam pravidelné střelby ze srbských pušek. Poprvé se v té souvislosti ozve téma přesahující pouhý žánrový obrázek: "Smrt jako měřič času." Motiv Srbky Mileny Popovičové však zdaleka není vyčerpán.

Vypravěč se k němu vrací nepříliš ochotně. Jakoby proti své vůli si vybavuje scénu v Paříži a svou návštěvu v ateliéru výtvarníka Brodzinského. Dal se tam pozvat Srbem Ivem Rističem, který tehdy v Mnichově Milenu vypravěčovi přebral. Ristič byl neurastenik, postižený člověk, jenž Milenu zbožňoval a její spíš samaritánský nebo sesterský vztah mylně pokládal za lásku. Situaci, která potom vznikla, vypravěč nejprve vykládá výslovně jako nezáměrnou. Byl prý šťasten a nehodlal Rističův iluzorní vztah narušit. Přesto to učiní, a to podle svého konečného doznání vědomě: v okamžiku, kdy zůstali v ateliéru ve třech, položí před Rističovýma očima ruku na ruku Mileninu.

Neurastenický milenec propadl šílené žárlivosti, bil do piana, volal Milenu k sobě - a vypravěč jí zabránil Rističovi vyhovět. Žárlící Srb se na závěr ve vrcholném rozčilení zastřelil. Výstřel znějící ve vzpomínce se pojí s živými a pravidelnými salvami srbských pušek. Vypravěče to vyprovokuje k horečné ráně z revolveru vypálené do tmy. Rána, ač nebyla zacílena na nikoho konkrétního, někoho zasáhla, "něco" dopadá k vypravěčovým nohám. Vřava střelby se natolik prolnula s evokací někdejšího zážitku z ateliéru Brodzinského, že vypravěč dokonce někdejšího sebevraha v samomluvě oslovuje a dochází k poznání, že "jsem dnes podruhé zabil Iva Rističe, který mi nikdy neublížil".

Jindřich Chalupecký ve výkladu této prózy spojuje její vyznění s jinou povídkou z knihy Lítice, a to s Dvojníky. "V záchvatu nenávisti k Milenině milenci, kterého kdysi dohnal k pokusu sebevraždy, zastřelí vypravěč neznámého srbského vojáka; tím in effigie dokoná onen zlý čin, přizná se k druhé, imorální a iracionální bytosti v sobě, která - jak pravila starší Weinerova próza - chce jenom. [...] Vypravěč Kostajnika však, zdá se, dokonáním své vražedné touhy nabývá podivného vnitřního klidu; jeho osud je rozuzlen; jeho veliké neznámé hoře změnilo se ve významné, plné Nic. Připomeňme si, že toto Nic pojímá zde Weiner v paradoxním významu kladném."

Podle Jindřicha Chalupeckého se smysl prózy Kostajnik nadobro doceluje v souvislosti s Weinerovou sbírkou Mnoho nocí, v níž se lyrický hrdina dobral stavu, který ho odděluje od všeho, i od vlastního života, a umožní mu nazírat sama sebe jako někoho cizího. Takový člověk se pak stane pouhým "zíráním" a "nalezne velký klid, hluboké ticho, které bude štěstím. [...] Tak, osvobodiv se docela ode všeho, stane se docela vším." Weiner je tím rozpoznán mimo jiné jako průzkumník základních existenciálních situací, jimž je vystaven jedinec vědomý si toho, že ho kromě racionálních popudů ovládají i pohnutky pramenící v nevědomí, které o sobě dává vědět například ve snu, a to sněném i bdělém.

Vypravěč prózy Kostajnik je v české próze postava naprosto ojedinělá svým analytickým ponorem do zážitku aktivního účastníka první světové války. Liší se od Švejka, pro nějž a jeho druhy ve zbrani našel Hašek charakteristiku v povzdechu zároveň sentimentálním a ironickém - o vojákovi, kterého ukradli od maminky. Čeští odvedenci - a to nejen v Haškově zobrazení, ale i například vojáček Hubáček z románu Jaromíra Johna - do světové války jít nechtěli, byli do ní vehnáni, a tudíž za to, co tam prováděli, nejsou prý zodpovědni. "Potom jsme tam zmlátili jednu rodinu aji s dětma," líčí epizodista Haškovy paraepopeje své počínání, jako by vina za jeho krutost padala na někoho jiného.

Ve vědomí i ve fantazii Weinerova hrdiny se válka spájí se životem, který vedl před ní, anebo naopak: válkou život pokračuje a vykazuje v podstatě stejné rysy. To, co Karel Poláček o několik let později vtělil do velkolepého obrazu domnělé diskontinuity a skutečné kontinuity, kterou pro obyvatele českého Okresního města představoval přechod do Podzemního města, totiž do zákopů první světové války, zhustil Weiner do zdánlivě drobné momentky. Jako v dešťové kapce se v ní však - obrazně řečeno - zrcadlí celý vesmír. Je iluze domnívat se, že nedobrovolný podílník na válečných událostech vchází do nich jako tabula rasa a vyjde z nich nepoznamenán. I válka, kterou si nepřál, je jeho válka.

Richard Weiner osvědčil smysl pro národnostní zřetele a hodnoty například v souboru fejetonů Třásničky dějinných dnů (1918-1919), kde přesným novinářským perem vylíčil nadšenou atmosféru převratné poválečné doby, která jeho krajanům přinesla státní nezávislost. Jako spisovatel však pro svého hrdinu nenašel záštitu ani rozhřešení v příslušnosti k národnímu celku. Člověk ve Weinerově próze stanul v mezní situaci svého sebepoznání naprosto sám. Samota se stala jedním z úhelných kamenů Weinerova obrazu světa. Autor ji postihl konkrétními a objektivními záběry a rozvinul je v několika sugestivních textech spadajících ještě do jeho prvního tvůrčího období.

V povídkové sbírce Škleb (1919) podává Weiner rozbor tohoto zvláštního lidského poznamenání nebo předurčení v próze Prázdná židle. Vzdává se přitom tradičního vyprávění příběhu a předkládá čtenáři zpověď týkající se nezdařeného záměru napsat povídku. Podnětem pro ni, který údajně nedošel ztvárnění, bylo náhodné setkání dvou Čechů v Paříži. Prvního z nich nazývá autor Janem, druhého Václavem. Oba se znali, ze setkání měli nepředstíranou radost, a proto se smluvili na okamžitém přátelském posezení. Jan se odebral do svého nedalekého bytu, aby vše připravil, a Václav převzal úkol koupit a přinést zákusky. K Janovu neobyčejnému a nepříjemnému překvapení se na setkání nedostavil.

Autor, který v průběhu vyprávění splynul s Janovou postavou, vyšetřuje důkladně, zda Václavovi v návštěvě nezabránila nějaká fyzická překážka. Tuto okolnost posléze vylučuje. Zbývá domněnka, že se Jan Václava bezděky něčím dotkl a tím zavinil, že Václav dodatečně ztratil k setkání chuť. Naskytne se však příležitost domněnku ověřit, sice po dlouhém čase, ale zcela přesvědčivě. Vysvětlení, že Jan nechtěným, ale pojmenovatelným skutkem způsobil, že židle přichystaná pro Václava zůstala navždy prázdná, vyvrátí Václav sám: podle jeho slov se k němu Jan nikdy nezachoval nešetrně ani slovem, ani činem. Celá událost dostává jediný výklad: proti Janovi trestně zakročila nějaká vyšší síla.

Do textu tak vstoupí jednak weinerovský motiv nerozpoznané, ale postulované viny, tak blízký jednomu z ústředních vnitřních konfliktů Kafkových, jednak motiv iracionality, která vládne lidskými osudy a logické úvaze a racionálnímu poznání odnímá právo hrát suverénní úlohu v dramatickém zápase člověka o orientaci v životě. Vedle haškovské plebejské absurdity uvedl Weiner na českou scénu absurditu definovanou intelektuálně. Zároveň s osudovým postižením samotou zná však i touhu samotu překonat, touhu po sblížení a po družnosti s okolním společenstvím. V prozaickém souboru Škleb o tom například vypovídá text Hlas v telefonu.

Místem naděje na setkání a sdílení je pro vypravěče kavárna. Příběh sám však naději pouze rozjitří a zklame. Neznámá žena, která volá hrdinu telefonicky a vyznává se z lásky k němu, zaplete tím objekt svého usilování do neřešitelných komplikací. Nabízejí se nejrůznější rozumové výklady, například že si přála volaného zesměšnit nebo že její počin nebyl plodem normálního uvažování. Výsledkem je opět hrdinova nejistota a samota, ale vždy znovu otevřená nové naději. Romantický kořen takového vnitřního ustrojení pak vede ke třetímu úhelnému kameni Weinerova světa: básníkova touha se vzpíná k cíli nikoli menšímu než absolutno, k hodnotě, která je po máchovsku "bez konce".

Pohyb daný zklamáním této touhy směřuje ke čtvrtému záchytnému bodu weinerovské architektury. Je jím smrt, velká a definitivní ustavitelka všech hodnot. Do blízkosti její mrazivé autority proniká Weiner snahou o zmíněné pouhé "zření" netečného diváka. Vidět svět bez účasti na něm jako by dovolovalo orientaci, která je výsadou dosažitelnou z hlediska říše smrti. Pohyb však trvá. Touha nedovolí básníkovi navěky se oddat mrtvému pohledu a má ho k další cestě. Věra Linhartová v pronikavém doslovu k poválečnému vydání Weinerovy prózy Hra doopravdy (Mladá fronta, Praha 1967) pojmenovala Weinerovu vnitřní geometrii jako svár kružnice a přímky. Autor se snaží pohyb v kruhu překonat.

Pro tento účel objevil Weiner jedinečný prostředek v jazyce. Ten má podle básníka pradávnou, magickou schopnost syntetizovat v sobě prvky racionální s iracionálními, bdělé se snovými, vědomé s nevědomými a v jediném slově jako v zaklínadle soustředit světlo, které rozjasňuje mlhy a temnotu. Pochopí-li básník smysl své existence jako úkol hledat taková slova, nutně se loučí s funkcí jazyka jako sdělení myšlenky nebo pojmenovatele pocitu. Ve světové literatuře se tato rozluka uskutečňovala začátkem dvacátého století, zatímco ve Weinerově vlasti byl básníkův pokus zavržen jako umělost, křeč a důsledek autorovy francouzské izolace od českého jazykového prostředí.

Ve své prozaické skladbě Lazebník (1929) si Weiner posteskl, že jeho samostatné autorské průzkumy využívající průniků do oblasti snu a nevědomí byly zastíněny pozdější manifestační surrealistickou exploatací této metody, ba že tím byly ohroženy v možnosti dostat záznam v literárních dějinách. To je úděl outsiderů, k nimž Weiner největší částí svého díla patřil. Spolu s osamělými chodci Jakubem Demlem, Ladislavem Klímou a Jaroslavem Haškem se však zasloužili o převratnou českou formulaci básníkovy úlohy a básníkova postavení ve společnosti. Jen jasnozřiví vykladači to rozpoznali. Drtivá většina se dala zmýlit pokřikem, kterým prosazovala svůj avantgardní program nezvalovská generace.

Na sbírce veršů a próz Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami (1929) jsem se učil Weinerovo jazykové úsilí vychutnávat. Například báseň Magie se skládá ze dvou sedmiveršových a tří devítiveršových strof, z nichž první rozvrhuje základní konstelaci celé skladby. "Strž nelidských jar a jesení. Do strže // slézá za sebou hledač protěže." Hledač protěže je metafora sugerující jiný cíl než nález vzácné horské květiny. Weinerovskou protěž lze tušit v místech označených jako nelidská; bližší určení naznačuje, že hledač sestupuje do vlastního nitra. Krajina této básně je krajina vnitřní: "Strž jar a jesení; lezec; květina. // Trojlomná trojice já trojjediná. //"

Vzácnost metaforické protěže netkví v ojedinělosti. Vyvažuje ji cena lidského života: "Protěží zástupy. Mít lze každou. // Za každou platí se sebevraždou. // Heslem dnešní noci: Vera Cruz. //" Osudové předznamenání vnitřního lidského dramatu cesty za nejvyšší hodnotou náhle jako by bylo zrušeno a zazní motiv provedený v jiném hudebním klíči, totiž motiv města Vera Cruz, který refrénovitě uzavírá každou z pěti strof Magie, pokaždé bez přímé logické souvislosti s předchozím textem. Ten soustřednými metaforickými pojmenováními ohledává stále znovu vnitřní krajinu básně. Vera Cruz pak je magické zaklínadlo. Otvírá před čtenářem prostor pro dotvoření dojmu s pomocí fantazie.

Verš "Heslem dnešní noci: Vera Cruz" má atmosféru zteče, hromadného válečného útoku spjatého s pronesením slov, která dovolují možnost společného činu. Jenže motiv vnitřní krajiny, ačkoli ostře přerušený, doznívá a metaforické zacházení se slovy vnucuje i refrénu. Soustředění na zteč je nepochybně rovněž metafora. Navozuje pocit, že nadešla noc rozhodnutí, a zároveň otázku, zda je heslo skutečně oním nástrojem, který umožňuje porozumění a čin. Účin násobí i hudební kvality. Weiner byl ostatně mistrem aliterací a v jejich zájmu, ale i autonomně používal novotvarů, záměrných patvarů, zastaralých a opuštěných slov a jejich křečovitých spojení. Byl okázalý hledač-patetik.

Je samozřejmé, že takové riskantní pokusy nemohou pokaždé vyústit v průzračný a oproštěný tvar už proto, že žádný z nich nekončí definitivním nálezem, nýbrž začasté spíš přesněji a hlouběji formulovanou otázkou. Přesto je ve Weinerově poslední básnické sbírce nazvané Mezopotamie (1930) snaha o nejvýš zhuštěný a významově zatěžkaný výraz korunována několika básnickými skladbami, které působí reliéfně a téměř novoklasicky, pokud jde o jejich zřetelné vztahy k tradici. Báseň Žízeň je sice rámována motivem "zednického vína", ale znenadání je téma žízně na chvíli vystřídáno variací na starý francouzský popěvek Marlbourough do boje táhne (Marlbourough s'en va-t'en guerre).

Už práce s triviálním materiálem, dotud ve Weinerově díle výjimečná, svědčí o tom, že se básníkův rejstřík rozšiřuje směrem k jakési objektivitě a tím i k větší sdělnosti. Popěvek pojal autor Žízně jako vážnou látku. Vytěžil z něj příběh válečníkovy manželky, dámy vyznačující se "divnou duší" a mnohovýznamným jednáním. Páže, s nímž její manžel odešel do války, zavázala slibem bdění nad pánovým bezpečím. Kdyby pán přišel o život, má páže za úkol přinést vdově pánovo srdce. Páže své slovo splní a dostaví se s pánovým srdcem v zakrvácených rukou, navíc však s přiznáním, že sice pánovi skýtalo ochranu, ale zároveň si v satanské touze přálo jeho smrt.

Paní přijme přiznání s úsměvem, sama odhalí svou touhu po pážeti a ve zvoucí póze zůstane stát na prahu otevřené světnice, když předtím mužovo srdce ponechala v rukou pážete a svěřila jeho vůli, zda srdce zahodí. Příběh vypráví hrdina Františkovi, postavě, která se několikrát objevuje ve Weinerových textech, nikoli však jako františkánský protějšek lyrického mluvčího, nýbrž jako neúprosný, občas však i láskyplný nazíratel. Ten dobásní historku o paní Marlbourough v nelítostný závěr: stvrzuje tragicky rozpornou povahu pážete, jež není schopno lásky u vědomí děsivého mravního propadu jak vlastního, tak potenciální partnerky. Charakteristika postihuje i spřízněného vypravěče, "knížátko všech kdo schválně prohráváte".

Františkův hlas pak vzývá Mezopotamii, jejíž tonoucí volání má znít, když všechno ostatní je předurčeno k mlčení: "Mezopotamie, pepři mé stravy / vystříhej žízeň ať se nepoddá /". Báseň završuje vracející se motiv "zednického vína", které "vštěpuje pravdu nezkušeným lžím / hraje si s drsně spřáteleným horkem / já přihlížím //". V zednickém víně se tají pro vypravěče útěšný prostředek, jenž žízeň zároveň hasí, ale hlavně uchovává, a tím udržuje spojení s Mezopotamií, zaklínadlem, které dává existenci životodárnou chuť. "Proč Mezopotamie právě? / Není snad jiného slova / kterým se jakoby sézamem dostat lze / do srdce Sindbadova? - //" Tím se ovšem nevylučuje otázka, zda pravda vštěpovaná vínem není iluze. Weinerovské otázky jitří čtenáře podobně jako slavná Máchova báseň na pážecí téma.

Weinerův zápas, v němž Věra Linhartová právem shledala nejvlastnější smysl a hodnotu autorova díla, skončil předčasně: nejprve volním počinem, kterým se Weiner ve Hře doopravdy pokusil v její druhé novele, Hře na čest za oplátku, proměnit kruh novely první v přímku a tuto složitě komponovanou prózu ponořenou do atmosféry na rozhraní sněného a bdělého snu přivést k "řešení"; pak už následovalo mlčení. Předehrou k němu byl krach Weinerovy snahy sblížit se s francouzskými umělci mladší generace sdruženými ve skupině Le Grand Jeu (Velká hra), dočasnými souputníky surrealistů a programovými zájemci o svět nevědomí. Tento zážitek však byl zároveň jedním z podnětů Hry doopravdy.

Jinou předehrou k mlčení byl nezdar v podobě odmítnutí poslední knihy - dosavadní autorovo nakladatelství Aventinum ji vrátilo - své vykonal nicotný ohlas po vydání u jiného nakladatele, k rezignaci hnala básníka dlouhodobá skutečnost, že se kritikové s jeho úsilím soustavně míjeli. Vlastně jen Miroslav Rutte v Rozpravách Aventina 4, 1928-1929, posoudil Weinerovy Lítice s neobvyklým pochopením. Mimo něj už jen F. X. Šalda ve svém podobenství o Weinerově upířím umění vycítil hlubinu, na kterou Weiner zve čtenáře. Nad jejich zanedbatelným počtem si velký kritik povzdechl, že sice Weiner nemůže mít u nás mnoho vyznavačů, ale mít jich tak málo, jak má, si přece jen nezaslouží.

Jako konečná příčina, která zamyká básníkovi ústa, se připojila rakovina žaludku. Básník jí podlehl v roce 1937 ve věku třiapadesáti let. Krátce poté začalo období, v němž upadala do vynuceného zapomnění díla daleko přístupnější. Tím beznadějněji čekal Richard Weiner, až bude "vyvolán jménem". Ti, kteří jeho hlas zaslechli, básníci František Halas, Vladimír Holan, Jiří Kolář, Ivan Slavík nebo kritik Jindřich Chalupecký, byli sami umlčeni nebo čas od času umlčováni. Politizace, která zavalila českou literaturu po roce 1948, navrstvila další překážku Weinerova zmrtvýchvstání. Dva tři cenné ediční činy z šedesátých let proměnila v epizodu další vlna kulturocidy po roce 1969.

V roce 1974 jako opožděná ozvěna zmíněné epizody vyšly v Odeonu prózy Lazebník a Hra doopravdy. Výhrady k Weinerovi i citáty z dílčích ocenění shrnul autor doprovodné studie Štěpán Vlašín ve dva odstavce, které příznačně pro dobové "umění doslovu" zařazují Weinera do české literatury, arci poté, co rázně odmítly tendence "vynést do popředí jakousi tradici českých ,prokletých básníků' dvacátého století" a stavět ji "nad Olbrachta, Majerovou, Nezvala, Vančuru atd.". Málokde jsem ovšem ve weinerovském kontextu našel tak přímočaře vyřčené názory na funkci literatury ve společnosti a tak snaživě shovívavé a přitom přezíravé vymezení "dílčího místa" v umělecké hierarchii pro spisovatele Weinerova rodu.

To místo prý jim nelze upřít, neboť "individuální stesk a zármutek nesporně nezmizí z lidského obzoru ani v socialistické a komunistické společnosti" a "žal nad smrtí blízkého člověka, nad nerealizovanou láskou, nad nenaplněnými životními ambicemi hrozí člověku dnešnímu a bude doprovázet i budoucí vývoj lidstva. Sugestivní obrazy lidské bezmoci, úzkosti, nezakotvenosti, morální přecitlivělosti, jak je přináší mimo jiné i tvorba Richarda Weinera, snad mohou vytvořit v organismu ochranné látky, aby se člověk do svého smutku nezavíral, aby mu nepodléhal, ale pochopil jeho obecnější povahu, vymezil mu hranice a dokázal jej překonat přimknutím ke kolektivnímu směřování lidstva."

Nejen tedy spisovatel jako zástupce a pomocník vychovatele, jako pravá ruka prokurátora a soudce, jako "kůl vyhlášek" a "veřejné mínění" - cituji z Halasova básnického protestu proti takovým představám - ale i spisovatel jako světská a státně systemizovaná náhražka kazatele, bezplatného zdravotníka, psychoterapeuta, sociálně využitelného těšitele, to všechno jsou příměry obsahující někdy ideologicky rafinovaný, jindy bezelstně podučitelský návod k soustavnému prohlubování trhliny, která vznikla mezi moderními tvůrci a obrozeneckou tradicí, v jejímž zajetí stále žijí přemnozí soudobí čtenáři. Otázka "Je myslitelný nějaký bod obratu?" zní v té souvislosti téměř weinerovsky.

Obrázky z knihy: Marie Langerová Weiner (Host, Brno 2000)

Revue Politika 8-9/2003

Kompletní archiv článků Revue Politika a Revue Proglas najdete na
www.revuepolitika.cz