Úvod » Časopisy » Archiv » Revue Politika 2003 » Obsah čísla 11-12/2003 » Milan Uhde o Karlu Poláčkovi

Revue Politika 11-12/2003 / Milan Uhde o Karlu Poláčkovi

Milan Uhde o Karlu Poláčkovi

Milan Uhde
Milan Uhde

Byl bych mohl říci, že Karel Poláček měl u mě smůlu: nejdříve jsem se totiž seznámil s posudky a odsudky, které na jeho adresu napsal především velikán moderní české kritiky F. X. Šalda, a pod jejich vlivem jsem podstoupil první čtení Poláčkových stěžejních děl. Teprve při druhém čtení v sedmdesátých letech minulého století jsem pochopil, že to byla má smůla a můj hluboký omyl.

Koryfeje české kritiky nazval František Halas ve své Panychidě za F. X. Šaldu "velikým kondotiérem" a připomněl jeho vlastní úzkostný verš "Můj Bože, k čemu Ti tak ubohého chromého kurýra".

Označení kondotiérem bylo přesné, ačkoli se Ladislav Štoll ve Třiceti letech bojů za českou socialistickou poezii pokusil usvědčit Halase z formalistické záliby ve slůvku bez ohledu na jeho obsah, neboť prý kondotiér znamená "placeného renesančního žoldáka (lhostejno zda řadového či vznešeného)". Halas však veršem "Duchovní říši podrobil on pro nás" a obrazem Danta provázejícího kondotiéra do zásvětí své pojmenování přesvědčivě doložil. Šalda byl kondotiérem krásy, dobyvatelem duchovních prostorů, jejich úzkostným kurýrem.

Šaldovo pojetí tvůrčí práce bylo rytířské a zbrojné. Zračilo se v jeho literárněkritických projevech. Chápal je jako střetání o pravdu, v němž má kritik obstát v původním zápasivém, turnajovém a bojovém smyslu. Jako básník, prozaik a dramatik se po rytířsku utkával se Smrtí, největší nepřítelkyní života a nejtěžší překážkou na cestě duchovních kurýrů za naplněním vlastního poslání.

V roce 1926 dokončil Šalda komedii o třech aktech Tažení proti smrti čili Pán, který nemohl sestárnout. Považoval ji za svou nejlepší hru a určil ji k "oslavě tvořivé chvíle, životní odvahy a plnosti, která sežehuje ve své výhni všecko pedantické smetí kupené před ní léta a léta".

Středem komedie je venkovský lékař doktor Petr Věžník, šestadevadesátiletý div přírody, který se úspěšně vydává "za dvacítiletého, (...) namlouvá si stále ženské, snad několik najednou, tančí jazz, shimmy, foxtrot, tango, skáče jako clown, deklamuje verše, potlouká se s kytarou pod měsícem, (...) vytlouká také bary a dupárny" a působí stále mladším dojmem.

Konec doktora Věžníka je nečekaný. Tři jeho obdivovatelky odmítnou jeho výzvu ke společné lásce sdílené ve čtyřech a ztělesňující údajnou nadzemskou dokonalost. Doktor Věžník poté vyvolá ze svého nitra zjev Černého pána a ten ho vyzve ke skoku do propasti, do níž prý ho snesou okřídlené nohy, které míval Hermes Psychopompos (jedno z Hermových příjmení; vystihovalo funkci průvodce duší zemřelých do podsvětí). Doktor Věžník tedy nevolí pád, nýbrž skok mezi hvězdy a dopadne "rovnou do náruče boží". Tato pointa na Juliu Fučíkovi v jeho šaldovském nekrologu právem vyloudila řečnickou otázku: "Skok mezi hvězdy - což je to smrt?"

Dramatik Šalda zřejmě skutečně zamýšlel propůjčit svému hrdinovi schopnost odejmout Smrti její triumf, jestli ne ji dokonce překonat. Básník Tažení proti smrti byl tedy vnitřně ustrojen tak, že pro dílo Karla Poláčka nemohl najít pochopení. Poláček totiž neměl nic společného s kondotiérem ani kurýrem ideje.

V roce 1931 vyšel v Šaldově zápisníku posudek Němcova románu Alibi a při té příležitosti zasáhl i Basse a Poláčka strohou definicí údajné základní chyby českých humoristů: "Nápad, vtip, vysezený u stolku v kavárně nebo vystátý při kulečníku (...) činí jejich práce chtěj nechtěj literátskými a skleníkovými, umělými a exotickými, třeba chtěli být životnými a třebas byli přesvědčeni, že jimi jsou. Touto cestou, nápady, výmysly, kombinacemi, se nedojde ani humoru, ani komičnosti."

V Zápisníku z března roku 1933 pod souhrnným titulem "O několika románech, které nechtějí být uměním", čteme Šaldův soud nad Poláčkovým románem Hlavní přelíčení. Kritik si všiml, že jde o "první vážný román Karla Poláčka" namísto dosavadních průhledných karikatur českého maloměšťáctví. Metoda se však prý nezměnila. Autor zkresluje realitu "do jakéhosi okatého primitivismu, který tak trochu rýpe čtenáře do žeber na místech, kde se má smát. Poláček byl dlouho novinářským soudničkářem a tohle to je reportáž kriminalistická: věcná, suchá, střízlivá až do nudy. (...) Ale čtu-li novou knihu, chci se dozvědět něco, co jsem posud nevěděl; poznat něco, co jsem posud neznal. A z toho není ani zbla v Poláčkovi."

Šaldovi v románě chyběla "kvalita básnická", kterou prý nenahradí suchost a střízlivost oka i paměti. Vadil mu takzvaný "armeleutestyl" pocházející z berlínského naturalismu. Jako klišé hodnotil poláčkovské opakování věty "Byl rád, že upevnil svou popularitu". Autor jí jednou charakterizoval vraha Maršíka, podruhé dozorce trestního soudu. Takové klišé prý si Poláček zvykl vyrábět jako humorista a svého zlozvyku se nedokázal zbavit ani tehdy, když se pokusil své ambice zvýšit.

Podstatné výhrady k Poláčkovu způsobu vidění a psaní vyslovil Šalda ještě zřetelněji v kritice Okresního města (Šaldův zápisník 9, 1936/37, č. 1). Motivy románu převyprávěl s přezíravostí, která odpovídá jejich ocejchování jako nenových a banálních. Holiče Sedmidubského, který sní o svém pohřbu, jejž projektuje, aby byl dost důstojný, označil básník Tažení proti smrti jako "podivnou mumii". Žena profesora Pošusty je pro velkého kondotiéra "estétská husa, dozrálá již pekáče".

Dále Šalda zalitoval, že Poláček opustil počáteční pohled na maloměsto očima žebráka Chlebouna. "Je to škoda proto, že takový žebrák svým slídným okem pronikne tam, kam nemůže jiný, a že tvrdý žebrácký životní názor může být mírou a sudidlem maloměstských nadutostí, obmezeností, sprostot a surovostí..."

Kritik sice ocenil dílčí originalitu Poláčkova záběru židovského postavení na českém maloměstě, ale vytkl romanopisci za vzor nelítostnosti, útočnosti a dravosti staršího Jana Liera (1852-1917) a jeho moralisticky satirickou prózu Píseň míru (1900), dodnes prý nepředstiženou. Karel Poláček "bude musit postupovat mnohem radikálněji a metodičtěji než posud. Bude musit jít do hloubky; nestačí jen vytahovat z maloměstské džungle více méně zábavné a více méně pitvorné figurky, ostře viděné a načrtnuté. Potřebujeme svého Gogola, který by byl básnickým soudcem té divoké chasy a čeládky maloměstské, té lidské zvířeny, které jeho oko první postřehlo v temném šeru noci (...) před úsvitem."

Ačkoli Šalda ve svém výroku zdůraznil přídavné jméno "básnický", zasloužilo by si stejného zdůraznění i podstatné jméno "soudce". Jsem dalek laciného pokusu o krátké spojení, protože jsem si vědom, že obraz paní Pošustové jako husy dozrálé již pro pekáč nebyl míněn doslova, ale přesto se přiznávám k asociaci, která mi nad tím obrazem bezděčně vytanula: neuplynulo mnoho let - a vyznavači jiného heroismu, odlišného od heroismu Šaldova, ale stejně jako on pohrdajícího určitou lidskou zvířenou, doslova odsoudili, zabili a naházeli do pecí její část, kterou pokládali za nejvíc méněcennou.

Z podobného hlediska jako Šalda, ale poněkud vstřícněji posoudila Poláčkovy romány Okresní město, Hrdinové táhnou do boje a Podzemní město Marie Pujmanová, a to v roce 1938 v 11. čísle Fučíkovy Tvorby. "Svět malých lidí", jak zní název její recenze, považuje za vyčerpaný Flaubertem, Čechovem nebo Boženou Benešovou. Poláček se prý však zřejmě musel vypsat ze svého hnusu. Jeho humor není ani dobrotivý ani moudrý a není provázen slzami v očích, nýbrž je hořký, otrávený a obsahuje velkou příměs žluči. Poláčkova vada však tkví v tom, že "nerozeznává věci podstatné od věcí podružných. Leckdy zaměňuje s pravdou nechutnou podrobnost, jak činívali kdysi naturalističtí herci, když na jevišti pochrchlávali a smrkali".

Závěr se příliš neliší od Šaldova: "Malý je člověk, malý a přízemní, malý a podrobený, jako by opakoval v nesčetných obměnách Poláček se žlučovitým humorem v Okresním městě a se šibeničním humorem v obou dílech válečných. Teď jde o to, aby nezůstal v půli cesty, aby se s tou malostí nesmiřoval a snad neztotožňoval nějakou dojímavou idyličností. Aby buď ukázal (aspoň na jednom osudu), kudy ze šlamastiky, anebo aby si uchoval zle kritickou pronikavost v chirurgické čistotě. Neboť dnešní čtenář je takový, že se chce dovědět, na čem je a při kom je vypravovatel."

Tím méně byla česká literární kritika nakloněna pochopení a smyslu pro malost po druhé světové válce. Zásadním námitkám neušel Karel Čapek za to, že ve svých románových variacích na téma "Já a svět" doporučoval společnost a vyznavače převratných kroků léčit rezignací na "velké činy a věci" a orientací na věci a činy malé, jež si údajně mohou lépe zachovat lidskou dimenzi. (Poláček při veškeré lásce k malému světu a člověku věděl konkrétně, že si tuto dimenzi za určitých okolností uchovat nedokáží.)

Milan Kundera ve své hře Majitelé klíčů (1961) použil šaldovského slova kurýr, aby jím vyjádřil, že lidé s vyšším posláním, které si mimochodem sami udělili, mají právo odsoudit k smrti malé lidičky, jimž statut kurýra zůstal odepřen. Malé lidičky viděl totiž mladý dramatik jako spojence Majitele světa, Pána nicoty, Šiřitele smrti, proti němuž hlavní postava dramatu vede neúprosné celoživotní tažení a nevzdá se ho ani poté, co se zřekla konkrétního politického angažmá. Protiměšťácký patos byl zkrátka české literatuře odedávna vlastní. Majitelé klíčů jej po druhé světové válce vyslovili nejkrystaličtěji.

Komickou obměnu jejich romantického motivu vytvořil později sám Kundera ve svém románě Nesmrtelnost, v němž velký Němec Goethe, stravován touhou přesáhnout vlastní existenci a žít i po smrti, snáší společnost nepříjemné, ba protivné ženy, neboť tuší, že o něm bude psát, a tak se stane spolustvořitelkou jeho posmrtného života.

Poláček byl vnitřně ustrojen zcela jinak než patetičtí snivci posedlí svým konfliktem se světem. Jako spisovatel nikdy nevyrazil na šaldovské programové tažení proti smrti. I on podobně jako Jaroslav Štědrý z tetralogie-pentalogie byl v první světové válce pouhý vojáček a podal svědectví o sobě a o lidech, kteří tam byli s ním. Nebyl jejich soudcem. Na to je znal příliš zblízka a tuto znalost mu ani nejpřísnější kritikové neupírali. Proč se nestal soudcem lidských osudů? Silně prožíval vědomí, z jak složitých příčin vyplynuly, a proto nepropadal iluzím o tom, že by mohl byť i na jediném osudu ukázat, "kudy ze šlamastiky". Šlamastikou byla základní situace, do níž jeho hrdinové osudově upadli. Vypravovatel byl při nich a s nimi.

Spisovatelskou výzbroj k průzkumu takzvaných malých lidí získal soustředěnou prací na jejich portrétech. Termín "malost" přitom není poláčkovský, třebaže jej Poláček sám používal. Malost jako charakteristika pocházela ze slovníku velikých kondotiérů a všech, kdo se nad ni cítili povzneseni svými velce koncipovanými postoji podmíněnými mravním, intelektuálním nebo politickým sebevědomím. Byli tudíž předpojati i při pohledu na Poláčka a přivlastňovali si oprávnění uštědřovat mu ze své výše rady i štulce.

Nedorozumění, které z toho vzniklo, se prohloubilo tím víc, čím výrazněji Poláček usiloval překonat svou ploše humoristickou produkci, ba nadprodukci, kterou se sice mile zapsal do čtenářských srdcí ve dvacátých letech, ale jejíž pramen rychle vysychal. Autor projevil zřetelnou ambici zkoumat své lidi a jejich svět ještě v jiné dimenzi než jednoznačně komické.

Vrah Maršík z románu Hlavní přelíčení (1931) je nepochybně typ banální. Vraždí pro primitivní vidinu a nedokáže své činy uspořádat tak, aby unikl odhalení. Postrádá patos schillerovských loupežníků, zločinců vraždících z ideové pohnutky, jak je zobrazil Dostojevskij, i asociálů bouřících se proti společnosti ve jménu její sociálně spravedlivější organizace.

Maršík je vrah z příčin daleko přízemnějších. Počíná si jako slabomyslný nebo dokonce duševně nemocný, po rozsudku smrti se psychicky zcela rozpadne a ztratí povědomí toho, zač je trestán. Mimochodem: některé dobové justiční systémy nedovolovaly vykonat nad takovým odsouzencem absolutní trest. Přesto je vrah Maršík popraven. Kritika na autorově zájmu o něj nenašla nic podnětného. Maršík ji nezajímal, zato Poláčka ano. Propadal tím starému naturalistickému umění, jak se zdálo levicově zaměřené recenzentce?

Opakování jako princip komický a banalitu jako živnou půdu komična využíval Poláček, aby vyvolal dojem protichůdný tragédii. Maršík do ní zcela jistě nedorostl. Znamená to však, že si svůj osud plně zasloužil a nezanechal ve svém životopise půdu pro naléhavé otázky, které spisovateli stojí za hledání odpovědi?

To, co Šalda nazval Poláčkovou suchostí a naturalismem, je ve skutečnosti vědomá rezignace na hodnocení a soud. Autor jako tvůrce pověděl svými prostředky vše, co věděl. Cítil se jen svědkem. Svědecké pojetí literatury, tak samozřejmě přijímané ve světě v období po první světové válce, bylo ve třicátých letech v Československu nepochopitelné, zejména když se o ně pokusil autor puncovaný dotud jako humorista. V padesátých letech se stalo předmětem oficiálních kleteb o to nesmlouvavějších, oč častěji se o něm někteří autoři i teoretikové zmiňovali, aniž jej zavrhovali.

Svědeckou metodou, jen ještě důsledněji uplatňovanou, napsal Karel Poláček i svou tetralogii-pentalogii. Jediný předválečný analytik, který se jeho tvůrčím postupem zabýval bez apriorního požadavku na satirické zaostření a angažovaný soud nad hrdiny, byl Pavel Trost ve studii "Poláčkův román maloměstský", uveřejněné v roce 1937 ve 3. čísle Slova a slovesnosti. Na románech Okresní město a Hrdinové táhnou do boje postřehl filologicky aprobovaný vykladač, že "stereotypní opakování v plánu komposičním i jazykovém" je prostředek, jímž spisovatel sděluje fascinaci "schematickou utkvělostí individuálního bytí" a odhaluje "smutnou grotesknost" maloměsta, přičemž "nelíčí vývoj, nýbrž výjevy - Poláčkova antropologie vylučuje vývoj osobnosti - a jeho dějem jsou mnohdy jen řeči".

Trost průkazně rozebral poláčkovskou "komiku řeči", její autonomizaci: "Stává se, že zaslechnuté věty mají sice nepochybně vlastní smysl, t. j. vyjadřují určitou věc, avšak je zřejmé, že na této věci v hovoru nezáleží, že jde o věc buď jinou, nebo nejde o žádnou - daná věc je jen nadstavbou a záminkou řeči. Řeč situační, plně vklíněná do dané životní souvislosti, působí komicky, jakmile ji nezúčastněný posluchač záměrně vytrhuje ze situačního kontextu - řeč je vysazena z rodného ovzduší. Společenská konverzace, t. j. zvláštní hovorová forma, nestojící pod výlučným zákonem věci, působí komicky, jakmile nezúčastněný posluchač jí podkládá ryze věcnou funkci - řeč je souzena s nenáležitého funkčního hlediska."

Trost si všiml několika konkrétních podob zkomičtění řeči, vysvětlil stereotyp a opakování určitých slovních konfigurací, jehož původní, homérovský smysl spočíval ve "stylizovanosti tvaru, působící archaicky a posvátně", zatímco u Poláčka má poslání parodistické, obhájil "rysy rafinovaného primitivismu", jež část recenzentů pokládala za rozvláčnost a plytkost, ale jež ve skutečnosti jsou znakem hutnosti Poláčkovy věty. Trostovou zásluhou je však nejen pojmenování Poláčkova zaujetí frází, ale i postřeh, že podle Poláčka nelze frázím utéci, lze je překonat jen jejich humoristickým pojetím.

"Poláčkův román aktualizuje banální všednost," uzavírá svůj rozbor Pavel Trost. "Podává ostře a objektivně detaily všedních jevů. S podstatou detailních záběrů je však spjata tato antinomie: čím ostřejší detaily mají se získat, tím více je třeba detaily isolovat a proti nekonečnosti detailů stavěti libovolné zásady výběru. T. j. drobnokresba dospívá k paradoxnímu spojení nejkrajnějšího realismu s nejkrajnější abstrakcí. To je však zásada karikatury a k ní tedy směřuje soustavná drobnokresba. Karikatura však neznamená nutně rozchod s realitou - karikaturní abstrakce může se přece zmocnit podstatných rysů předmětu."

Z Trostova přirovnání literárního díla k výtvarnému projevu samozřejmě nevyplývá, že by karikatura nutně musela být nenávistná a krutá. Poláčkův vztah k banalitě je od začátku do konce vztahem fascinovaného pozorovatele a proživatele, který je si vědom komičnosti pozorovaného objektu. Komičnost fascinaci neoslabuje, je jejím výrazem - aktualizuje ji. "Lze odmítat aktualisaci banálních dějů, ale vždy je třeba lišit mezi banálností a aktualisací banálnosti," zobecňuje Trost a podotýká, že "aktualisace banálních dějů a řečí je skoro výhradným námětem Čechovovým, Čechov není však banální, nýbrž je podle L. N. Tolstého nevyrovnatelný umělec."

Trost tak mimo jiné vyvrátil pověru o tom, že Poláček takříkajíc kolem banality chodě neušel její nádchy. Marie Pujmanová v citované recenzi v Tvorbě naopak doporučila Poláčkovi konkrétně, že by měl některá opakování slovních konfigurací a motivů "rázně prostříhat, aby prohlédlo". Čtenář prý není tupý a nemá slabou paměť. Ví, že "vojákovi Trachtovi říkají perníkář a že se pro to po každé znovu zlobí". Rada je typická nepochopením, jež projevila zkušená prozatérka omezená vlastním uměleckým názorem a zabředlá hluboko do svých ideových mýtů.

Voják Trachta v románě Podzemní město táhne k smrti, samozřejmě aniž má o tom potuchy. Na této cestě ho provází zavilá nepřízeň šedivého domobrance Andrlíka; ten a jenom ten soustavně oslovuje Trachtu jako perníkáře, ačkoli ví, že tím ponižuje jeho hrdost kvalifikovaného cukráře: "Andrlíku..., zaúpěl Trachta, řekni mi, co jsem ti udělal, že se pořád na mne sápeš jako pominutý pes...

Nemůžu tě vidět, syčel starý domobranec, já za to nemůžu, ty za to nemůžeš, ale copak je to platné? Já bych ti nejradši jednu vrazil, až bys políbil matičku zemi. To proto, že nemáš tu mezi námi být. Ty jseš bohatý, a my jsme nuzáci. Nám to patří, že tu zmrzujeme, ale ty máš být u svého majetku..." (Hořce komický paradox těchto vět je konstruován podobně jako výhrada žebráka Chlebouna vůči příliš vysoké almužně, kterou prosebníkům udílí okázalý spoluobčan.)

O šestačtyřicet stránek později Andrlík znovu, podrobněji a hlavně jinak rozebírá své pocity: "Zlobně měří svého druha vojáka Trachtu. Chce se mu říci něco kousavého, čímž by popudil vznětlivého cukráře. V duši šedého domobrance hlodá těžká zlost. Hněvá se na představené, kteří ho vyhnali z teplého krytu, prosyceného člověčinou, kde má své lože a nad ním na stěně upevněny pestré obrázky. Hněvá se na válku, protože má hlad a je celý takový špatný. Vzteká se, že se musil, starý člověk, koupati uprostřed naháčů v takovém nepohodlí. Hněte ho, že mu vojna porušila jeho pořádek. Zlobí ho, že jej pořád někam vláčejí, a on neví kam. Teskní po domově a v ničem už se nevyzná; i mrzí se sám na sebe a nazývá se starým pitomcem.

Nic ho potvorného nenapadá, i ušklíbá se hněvně a syčí: Perníkáři! Nemůžu tě ani vidět. Povídám, perníkáři šeredný. Tak ses mně zprotivil, že to ani povědět neumím. Víš, perníkáři, tak bych tě nejradši bacil, abych se tě už jednou zbavil, ty moulo jedna uslintaná...

Voják Trachta rudne a utrhuje se na soudruha: Tak se na mne nedívej, já se taky na tebe nedívám. A nenadávej, naposled ti to říkám. Kéž by tě hrom zabil na širém poli! Bylo by to lepší pro nás oba."

" - Vždyť jsem si to myslil..., mračně hučel Andrlík. Ten by někomu dal. Kdepak! To si počkáš! Takový boháč! Špína špinavá... Všecko jen sám...
Voják Trachta vzhlédl od své misky.
Pojď sem a vem si, pozval Andrlíka, pojď jíst se mnou. Je toho dost.
Šedý domobranec se zachvěl zlostí.
Kdo se tě prosil, pitomo perníkářská? zaskřípěl, myslíš, že loudím? Stojím ti o trochu toho žrádla... Schlamstni si to sám!"

Nechuť nebo dokonce nenávist vůči Trachtovi, lépe řečeno substituovaný odpor vůči vlastní nevolnické situaci, byť odpor utajený a falešný, je tedy silnější než touha hladového vojáka po kousku jídla. (Těžko se najde v české literatuře úchvatnější slitina komiky a patosu, slitina v živý a ústrojný celek, který prozrazuje Mistra.)

K další scéně málem dojde, když četař určí Trachtu do polní stráže a cukrář se marně brání, že je nemocný, má gicht a bolesti:

"Domobranec Andrlík by rád přiložil polínko.
- Dobře tak, četaři, tak na něho, perníkáře! Služba je pro každého. Nemusil tu mezi námi být, kdyby mu nebylo líto peněz. Co pohledává bohatec v zákopech mezi chudáky? Dobře, dobře, četaři, s takovými se musí točit.>Byl však jako putička; ani hlásku ze sebe nevydal šedý domobranec. (...) v této chvíli by nerad na sebe upozornil."

Do stráže nakonec musí i Andrlík - a na horchpostě zasáhne Trachtu ruský granát. Poláček o tom vypovídá nepřímo, skoro by se chtělo říci jako v antické tragédii, v níž se smrt hrdinů odehrávala v duchu scénické konvence mimo jeviště a herci o ní přinášeli obecenstvu zprávu, přičemž Poláčkova stylizace je záměrně netragická, věcná, suchá, asentimentální, plná frází:

"Co je? tázal se četař, kde je Trachta?
Harmonikář mávl rukou.
Trachta... zašeptal po chvíli, je v Pánu. Už to má odbyté...
Co to povídáš?
Už je to tak, četaři. Trachta je nebožtík. Víckrát už na feldvachu nepůjde. Viděl jsem ho, jak sedí v díře. Povídám: Emane, vstávej! Ablesunk! On nic. Ještě jsem si myslil, že usnul. Emane, jářku, vstávej, ty troubo! On zase nic. Sáhnu mu na ruku, on vám ji má studenou a tuhou jako roh. Obrátil jsem ho, podívám se mu do obličeje - Kriste Jéžiši! - ti vám ho zřídili, ti Rusáci!
Prosťáček Hynek sňal čapku a pokřižoval se. Jeho příkladu následovali mimoděk i ostatní vojáci.
Tak... zamumlal četař, no jo... Tak on to vzal zkrátka. Už teda nebude jíst chleba. Nu, co dělat... Co jednoho čeká, to ho taky nemine."

Tento nekrolog skládající se dílem z reportážně suchého podání a dílem z banalit a frází doplní později Andrlík:

"Emane, Emane, cos nám to proved? Jaks nám to mohl udělat? (...) Emane, Emane..., kvílel šedý domobranec, tak ty už jsi na pravdě boží a mne, kamaráda věrného, jsi tady zanechal. A my jsme spolu byli jak ti dva bratři. Jeden bez druhého nedal ani ránu. Pětranná hodino, to je na mne zkouška... (...) vždyť vy ani nevíte, jaký to byl upřímný kluk. Pašák! A jaký byl spravedlivý. Žádná faleš jako ti druzí. A jakou měl pěknou notu! Božínku, to bylo poslouchání... Když on zazpíval, tak bylo člověku jaksi všeho líto... tak sis na všechno vzpomněl, cos na světě udělal dobrého i zlého. Ach kamarádi, líto je mně perníkáře, tak líto, že to slovy vypovědět nemůžu..."

(Veškeré citáty pocházejí z vydání Podzemního města v Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1994.)

Co Andrlík nemůže vypovědět "slovy", vypovídá alespoň výpomocně frázemi. Jejich směs se v jeho nářku rozrostla o primitivní lži, které se samy vyvracejí, připomeneme-li si, jak ten starý muž cukráře otravoval, dokud jeho spoluvoják žil. Jenže jsou to primitivní lži? Poláček zaznamenal dokonce proud Andrlíkových nevyřčených myšlenek, ale konečnou pravdu o Andrlíkově vztahu ke Trachtovi nezachytil, přesněji řečeno nezjistil. Andrlík mohl mít Trachtu skutečně rád jako kamaráda, po jehož smrti pominula pohnutka vyřizovat si na jeho úkor účty s nesnesitelným vojenským údělem, a vytrysklo naopak utajované dotud vyznání přátelství, byť poněkud přehnaně a teatrálně, jak to odpovídá situaci. Stejně tak však mohl Andrlík po způsobu nebo spíš nezpůsobu pohřebních hostů zakrývat sentimentálním lkáním někdejší nevůli. Výkladů je možno z textu vyvodit ještě víc, a daleko důmyslnějších, ale pro žádný z nich neexistuje v Poláčkově textu jednoznačná opora. Opakované uplatňování banalit a frází svou domnělou jednoduchostí a povrchovým zploštěním umožňuje autorovi, aby nevypovídal o tom, co neví a co ani sama postava neumí nebo nechce pojmenovat.

Jak by potom mohl Poláček Andrlíka soudit? Jak by mohl soudit kohokoli jiného? Jak by podle rady Marie Pujmanové mohl tu historku "prostříhat, aby prohlédla"? Na rozdíl od kritičky, kterou banalita buď nezajímá, anebo zajímá jen jako charakteristika inspirující k zatracení nebo k překonání, je Poláček lidskou sférou banality zaujat. Proto ji komickými jazykovými prostředky aktualizuje. Je si vědom její směšnosti, ale zároveň své hrdiny miluje. Zdánlivě je to těžko slučitelné. Existují doklady svědčící o tom, jak se rychnovských občanů-pamětníků nepříjemně dotýkalo, když sami v sobě nebo ve svých bližních rozpoznali - nebo se domnívali, že rozpoznali - modely, podle nichž prý autor kreslil své postavy. Zato Václav Černý ve svých Pamětech I v Poláčkovi kromě svědeckého pozorovatele a strhavače masek právem spatřil "Rychnováka, jenž pokládal Rychnov za Boží zahradu; historika malého města, jenž je sám maloměšťákem a chce jím zůstat, rozhodl se pro to z lásky".

Poláčkovská Boží zahrada na rozdíl od jiných, ideologicky a utopicky vymezených rájů nevyhání ze svého středu hříšníky provinilé příslušností k rodu banálních hrdinů. Její tvůrce k její bráně nepostavil anděla s mečem plamenným, jak to předepisovali zastánci patetické koncepce literatury, v podstatě dědicové její obrozenské interpretace. (Někteří pováleční zkoumatelé Poláčkova umění při obraně jeho postoje proti dogmatickému odsudku zkoušeli dodatečně mu takový meč vpravit do ruky, i když prý nebyl vždy dost ostře nabroušený. Konflikt s banalitou je ostatně živý dodneška a přežívá jako kazatelství, jímž na její růst a rozmach odpovídá určitá vrstva tvůrčí inteligence.)

Karel Poláček navíc objevil v banalitě nejen složku komickou, nýbrž i říši plnou tajemství, která jako vábný akord vyvstává ze slov odřených častým používáním; vyvstává za těmito slovy. Vyvstává z frází, jimiž člověk zastírá sám sobě i druhým, co si vlastně myslí a co je, anebo bezděčně vyjadřuje, že se v sobě nevyzná. Cesta pod povrch fráze, cesta k lidské autentičnosti, kterou básník pod banalitou ve svém láskyplném člověčenství předpokládal, je nedozírná.

Z tohoto nedozírna, do kterého Poláček nahlédl a pohlédl ze zorného úhlu neobvyklého v moderních českých i evropských souvislostech, jímá sladká i hořká závrať jako z pohledu do vesmíru plného hvězd. To je jedinečný dar, jejž tento autor čtenářům přinesl ze svého předčasně završeného pozemského tažení.

Čtěte znovu úryvek ze závěrečné kapitoly nedokončeného textu prózy Bylo nás pět, psané v očekávání transportu na smrt v koncentračním táboře. Jde o záznam Péťova horečného snu provázejícího jeho těžkou, životu nebezpečnou nemoc, záznam, který banální maloměstskou scenérii díla propojil s Indií, kde se koná svatba Pepka Zilvara s princeznou. Ty řádky jsem navzdory jejich obecné známosti zvolil za příznačnou ukázku. Dokazují mimo jiné, že ten, kdo je vysnil, byl básník, jenž by si tentokrát za ilustrátora zasloužil nikoli Antonína Pelce, ale autora Nahé nad Vitěbskem Marka Chagalla.

Revue Politika 11-12/2003

Kompletní archiv článků Revue Politika a Revue Proglas najdete na
www.revuepolitika.cz