Úvod » Časopisy » Archiv » Revue Politika 2005 » Obsah čísla 2/2005 » Swing ve stínu hákového kříže

Revue Politika 2/2005 / Swing ve stínu hákového kříže

Swing ve stínu hákového kříže

Vít Hloušek
Vít Hloušek

Konec léta 1939 zastihl hráče kvintetu francouzského Hot Clubu na turné ve Velké Británii. Byl to jednoznačný úspěch, několik pozoruhodných aranžmá se dokonce nahrálo a do dnešních dnů zachovalo na nosičích značky Decca. 1. září ale zastihla členy kvintetu zpráva o vypuknutí války, každý reagoval po svém. Největší hvězda souboru, fenomenální kytarista romského původu Django Reinhardt, zpanikařil, na nic nečekal, zapomněl dokonce i na svůj nástroj a utekl přes kanál zpět do Francie. Ostatní členové kvintetu jej brzy následovali a jediný, kdo s nimi neodjel, byl druhý sólista, neméně geniální houslista Stéphane Grappelli. Jeho aktuální zdravotní potíže mu tehdy návrat neumožnily, a tak zůstal v Anglii, kde později získal angažmá v mondénním londýnském restaurantu Hatchett's. Tak se stalo, že Stéphane Grappelli a Django Reinhardt se znovu setkali až po válce, na začátku roku 1946. Django se sice již během války pokusil překonat hranice vichistické i okupované Francie a prchnout alespoň do neutrálního Švýcarska, ale jeho dobrodružný, špatně zorganizovaný útěk skončil fiaskem a Paříž se tak stala jeho domovem až do konce války. Zde si, po porážce francouzské třetí republiky, musel začít zvykat na nové poměry, které se dotkly i tak zdánlivě apolitické věci, jakou byl jazz. Jenže okupační úřady to viděly poněkud jinak a poučeny zkušenostmi z honu na jazzovou a swingovou hudbu, které načerpaly v Německu po Hitlerově "uchopení moci", začaly totéž praktikovat i ve Francii.

Na přelomu 20. a 30. let patřilo Německo (a zejména lehce dekadentní Berlín) k Mekkám moderní taneční hudby v Evropě. Kromě domácích hudebníků zde působila přechodně i trvaleji řada Američanů, kteří učili dychtivé evropské kolegy hrát hot a bavili mladou generaci. Po nastolení panství národních socialistů se bohužel jazz dostal do hledáčku Goebbelsovy kulturní politiky. Záhy v něm spolu se surrealismem a ostatními moderními uměleckými směry začalo být spatřováno "zvrhlé umění" (zentartete Kunst) a plakáty karikující jazz jako "judo-negerskou" hudbu zaplnily ulice německých měst. Co horšího, začalo být důsledně postihováno vše "neněmecké" a jazzová hudba se s tím samozřejmě svezla. Německá taneční scéna byla nucena se potácet v marné snaze nalézt svébytný neswingující a přitom moderní výraz. A i když třeba takový Peter Kreuder produkoval v rámci této sisyfovské snahy tu a tam velmi příjemné kompozice, málo platné, Sarah Leander nebyla Ellou Fitzgerald a Theo Mackeben sotva mohl nahradit George Gershwina. Tento stav se udržel až do prvních velkých neúspěchů německé armády. Tehdy se veškerá energie přesunula jiným směrem a i národněsocialistické špičky pochopily, že je třeba poskytnout těžce zkoušenému německému civilnímu obyvatelstvu alespoň nějakou míru skutečné zábavy.

Obdobnou "péči" jako v Německu zakusili jazzmani i v Protektorátu, Belgii, Holandsku či Francii, nemluvě o satelitech říše jakým byla například Itálie. Prakticky pouze Velká Británie, Švédsko a Švýcarsko poskytovaly možnost poslechu cenzurou neovlivněného jazzu. Ostatně, švédský swingový film Celá škola tančí patřil k nejoblíbenějším filmům mladé protektorátní generace a kdo měl štěstí, naladil i program švýcarského rozhlasu, kde mohl slyšet nejen evropská swingová esa jako Phillipa Bruna uprchnuvšího z Francie či domácí Original Teddies, ale také třeba americké muzikanty z kapely Willie Lewise. Pilně se však poslouchaly i špičkové anglické orchestry (Ambrose, Geraldo, Harry Roy či armstrongovský epigon Nat Gonella), které kromě hudební progrese prostředkovaly i moderní americký taneční a orchestrální repertoár. Když se válka v roce 1944 definitivně přesunula blíže k západní Evropě, vykonaly obrovský kus práce americké a britské vojenské vysílače, které pravidelně pouštěly swingovou hudbu nejen pro spojenecké, ale i německé vojáky. Velký orchestr majora americké armády Glenna Millera učinil přinejmenším stejný kus práce jako propagandistické vysílání v německém jazyce. Hvězdy americké populární hudby, které s Millerem zpívaly, sice neuměly německy, avšak zpívaly německé verze tehdejších hitů podle fonetických transkripcí, které připravovala hrstka německých emigrantů ve Státech. Koncem války se evropští jazzmani díky tzv. V-Discům (Victory Disc), nahrávkám, které pořizovaly prestižní americké soubory přímo pro vojenské vysílače, měli možnost seznámit nejen s nejmodernějším bigbandovým swingem, ale i s názvuky nadcházející éry be-bopu. Koncem války se také ze Švédska začala šířit móda malých orchestrů, v nichž dominovala rytmika a saxofonová sekce. Takzvané švédské obsazení pak fungovalo jako alternativa big bandů až do nástupu rock and rollu.

Jak hrát "nepřátelskou hudbu"?

První požadavek okupačních orgánů, který byl zdůrazněn po vstupu USA do války, zněl "konec s anglismy a amerikanismy". Do roku 1941 sem tam ještě procházely i originální názvy a autoři (a to dokonce i v Protektorátu, kde o kulturní politice často rozhodovali poturčenci horší Turka, kteří si chtěli prostřednictvím okupantů vyřídit s jazzem jakožto nečeskou hudbou své účty). Ještě v listopadu 1940 nahrál například big band Belgičana Fuda Candrixe orchestrálku Introducing Mr. Basie, v níž mohl oslavovat jednoho ze svých největších hudebních vzorů bez ohledu na jeho americký a navíc černošský původ. Pak se však praxe změnila.

Hudebníci, aranžéři a dramaturgové nahrávacích společností museli vymyslet jinou strategii, jak dostat tolik žádané americké zboží do uší nedobrovolných budovatelů Hitlerovy Nové Evropy. Na západě vesměs vystačili s tím, že byl přeložen či pozměněn název skladby a pod nahrávku se autorsky podepsal aranžér nebo bandleader. I Got Rhythm se tak změnil v nahrávce francouzského harmonikáře Dany Kanea v geniální Agatha rhythm, jedno z nejoblíbenějších improvizačních témat té doby Sweet Sue podepsal pod názvem Dolce Susanna na nahrávce milánských I maestri del ritmo pianista Enzo Ceragioli. (Kdyby si okupační režim dal tu práci a spočítal, kdo vše složil tuhle jednoduchou melodii, asi by se nestačil divit, jak podobné měli evropští swingaři té doby nápady). Dokonce i přímo v srdci Třetí říše vznikaly nahrávky písně s názvem In guter Stimmung - pokud hádáte pod tímto nijak zvlášť rafinovaným pseudonymem glennmillerovskou In the Mood, hádáte dobře.

Jak už je dobrým zvykem, velmi vynalézaví byli v tomto směru i Češi. Když už byli nuceni vymýšlet si názvy skladeb, necítili žádné zábrany vymyslet si i autora. Na plakátu orchestru Emila Ludvíka z roku 1940 hraje big band song Začátek tance jakéhosi pana Šimáněho, přičemž ovšem všichni, kdo měli ve věci alespoň trochu jasno, věděli, že jde o Begin the Beguine Cole Portera. Pokud to nešlo tímto "podloudným" způsobem a nebyl-li k dispozici dostatek původního materiálu, přišli na řadu "klasikové" a lidovka. Tato praxe ostatně nebyla vlastní pouze okupované Evropě, Glenn Miller často používal aranžmá skladeb z oblasti vážné (Měsíční sonáta) či lidové hudby (Píseň volžských lodníků) a jedna z nejslavnějších nahrávek orchestru Lese Browna vycházela z melodického schématu Na krásném modrém Dunaji. U nás nahrál Emil Ludvík Fučíkův Pochod Gladiátorů a je až s podivem, v jak odpíchnuté riffové orchestrálky se ve zručných rukou Vlachových aranžérů proměnily písničky Proč ta sova tolik houkala či Ó, Velvary. Velmi často se také nahrávaly swingové verze skladeb již tehdy populárních italských autorů (Tornerai), o poznání méně pak taneční písně německé provenience, i když například Mackebenův slow-fox Bei dir war es immer so schön se stal mezinárodním hitem.

Hvězdy swingové éry

Svým způsobem je možné tvrdit, že swingová hudba byla první variantou pop music. Přitahovala posluchače doslova od New Yorku po Tokio a její obliba mezi mladou generací 30. a zejména 40. let byla plně srovnatelná s nástupem rocku od dvě desetiletí později. V okupované Evropě byl swing symbolem vzdoru. O co víc byli kvůli svému (na tehdejší dobu) výstřednímu vzhledu pronásledováni například francouzští zazous či česko-moravští potápkové, a to nejen zákazem tance (nelze se přece bavit tancem, když umírají synové německého národa na frontách), ale i policejní represí, o to ochotněji přiznávali svým hudebním idolům postavení skutečných hvězd. Sláva Djanga Reinhardta, Svenda Asmussena či Inky Zemánkové byla v době okupace plně srovnatelná se slávou filmových hereček a herců. Je příznačným paradoxem, že takto exkluzivní postavení jazz již nikdy v evropské populární kultuře nezískal, nepočítáme-li krátké období euforie po osvobození.

Nejoblíbenějším formátem orchestru byla již minimálně od poloviny 30. let velká dvanácti- a vícečlenná kapela, která kromě swingující rytmické sekce disponovala "plechy ostrými jako žiletky a saxofony sladkými jako medové plástve", jak to požadoval dobový hudební ideál. Dokonce i země chudé na tradici velkých dechových hudeb, jež byla podstatná pro existenci silného zázemí hráčů schopných na dostatečné úrovni ovládat žesťové a plátkové nástroje, měly svoje hvězdné big bandy. K těm nejlepším na území okupované Evropy patřil například orchestr Le Jazz de Paris Alixe Combella, který stavěl téměř výhradně na importovaném americkém repertoáru. Velmi populární byl belgický orchestr Stana Brenderse, jenž často užíval početné smyčcové obsazení a pohyboval se na pomezí mezi ortodoxním bigbandovým swingem a taneční hudbou. Zejména jeho nahrávky s Django Reinhardtem a saxofonistou Hubertem Rostaingem z jara 1942 patří k vrcholům tehdejšího kontinentálního jazzu. Podobně populární byl orchestr již vzpomínaného belgického saxofonisty Fuda Candrixe, jednoho z nejlepších hot muzikantů tehdejší Evropy, který v průběhu války působil nejen v Belgii, ale i ve Francii a dalších místech Němci ovládané Evropy. Není však možné zapomínat ani na některé německé orchestry, například bratři Wehnerové, kteří po válce vedli big bandy v americkém stylu, hráli a nahrávali jazz na velmi slušné úrovni.

Do tehdejšího Protektorátu ovšem nahrávky většiny těchto kapel neměly přístup. Začátkem války se ještě daly sehnat desky, které obsahovaly licenční nahrávky z USA, Francie či Británie, ale jejich přísun se z pochopitelných důvodů zcela zastavil. Kromě hudby české provenience se daly sehnat prakticky jen běžné německé taneční kapely. Naštěstí však již koncem 30. let vznikly orchestry, které se dokázaly velmi rychle a kvalitně vyrovnat s výzvami moderního swingu. Počátkem 40. let koncentroval kolem sebe pravověrné swingaře například orchestr pozdějšího skladatele filmové hudby Emila Ludvíka, jehož zvuk byl inspirován zejména orchestrem Benny Goodmana. Kolem roku 1942 převzal štafetu nejpopulárnějšího orchestru v zemi Karel Vlach. Jeho repertoárový záběr byl již tehdy širší, ale swingové písně i instrumentálky představovaly jeho nejdůležitější součást. Nahrávky jako Jap, Cyklon, Konec týdne, Vlach-stomp, Boccaccio stomp či Setkání v pustině představovaly jazz, který by obstál i v mezinárodním srovnání. Pozoruhodný jazzový feeling obsahují i některé nahrávky studiového orchestru S. E. Nováčka (Hrály dudy, Mystické stíny, Hej diddle diddle). Orchestrů hrajících swing na profesionální, poloprofesionální či amatérské úrovni bylo po celou válku překvapivě velké množství.

Velké kapely se v podstatě neodchylovaly od svých zámořských (amerických i britských) vzorů. Něco jako svébytný evropský jazz se začal ve 30. a 40. letech rodit spíše v okruhu malých skupin, ale samozřejmě že i zde lákaly hlavně americké vzory. Velmi populární byly nahrávky dixie­landové kapely The Bobcats, která působila v rámci velkého orchestru Boba Crosbyho (bratra slavnějšího zpěváka Binga Crosbyho). Po rozpadu Ludvíkova orchestru u nás například působil oktet Elit Club, který úspěšně navázal přesně na tyto hudební kořeny.

Zřejmě nejoriginálnější swingový projev měly malé skupiny ve Francii, kde bylo ostatně na co navazovat. Nahrávací a koncertní aktivita Le Quintette du Hot Club de France ve druhé polovině 30. let popularizovala obsazení, v němž dominovaly housle a kytara jako sólové nástroje. Django Reinhardt měl ve Francii i v Evropě celou řadu lepších či horších následovníků, a tak mohli swingoví fanoušci v okupované Evropě poslouchat nahrávky takových kytaristů jako Josepha Reinhardta, Djangova mladšího bratra, Rogera Chaputa, některého z bratří Ferretů a mnoha a mnoha dalších. Formát housle, tři kytary a basa byl oblíbený po celé Evropě, i u nás. Pozdější známý fotograf K. O. Hrubý například vedl na počátku 40. let podobnou skupinu. Absolutní špičkou ovšem zůstával sám Django Reinhardt, který reagoval na hudební posuny konce 30. let tím, že na sklonku roku 1940 obnovil Le Quintette du Hot Club de France v inovovaném složení. Housle vystřídal klarinet a jednu z rytmických kytar bicí. Reagoval tak zejména na nahrávky amerického sextetu Benny Goodmana s kytaristou Charlie Christianem. Jeho instrumentálky (Swing 41, Dinette, Belleville, Nuages) dosáhly takové popularity, že byly k řadě z nich složeny texty a staly se součástí širšího okruhu dobové populární hudby.

Prominentním nástrojem doby byly ovšem swingující housle. Jejich delikátní tón zřejmě dráždil uši nacistických kulturträgerů méně než dusítky opatřené trubky a trombony. V samotném Berlíně nahrávala skupina Helmuta Zachariase, který se později proslavil jako klasický houslista, Čechům vyhrával Alex Vizváry, život v okupovaném Dánsku zpříjemňovaly nahrávky venutiovsky znějícího Svenda Asmussena. Není překvapením, že nejvíce houslových talentů se vylíhlo v zemi Stéphana Grappelliho: fascinující jsou nahrávky pozapomenutých houslistů Roberta "Boba" Bermosera či Georga Effrosse, pod pseudonymem Claude Laurence působil pozdější skladatel filmové hudby André Hodeir. Po Grappelliho odchodu do Anglie se stal hvězdou swingových strun Michel Warlop, který se aktivně pohyboval na francouzské jazzové scéně od počátku 30. let. Warlopův nervní strhující styl byl (a zůstává) velmi originální. Warlop také nešel jako jeden z mála cestou kopírování modelu kvintetu francouzského Hot Clubu, ale experimentoval s možnostmi většího obsazení. Aranžoval pozoruhodné skladby pro big band (Modernistic), ale zejména vytvořil úžasná aranžmá pro studiový strunový septet, který později rozšířil rovněž o saxofony a klarinet (viz nahrávky jako Tempe^te sur les cordes, Prise de courrant či Michou).

Pokud se vaše představa hry na akordeon pohybuje v oblasti songů "pijácké rychty", zapomeňte. V okupované Evropě 40. let patřila tahací (a v menší míře i foukací) harmonika ke zcela legitimním a navíc velmi často vyhledávaným swingovým nástrojům. K originálnímu projevu dospěl Kamil Běhounek, který dovedl kromě toho, že byl zručný aranžér a schopný bandleader, ukázat možnosti swingového akordeonu nejen na bigbandových nahrávkách s Blue Music Karla Slavíka (Hudba z Marsu) či s Karlem Vlachem (Vteřiny v Lloydu, Swinganola), ale zejména s příležitostnými malými skupinami (Tobogan, Sugesce). Zemí swingovému akordeonu zaslíbenou byla ovšem opět Francie, kde se propojil originální valčíkový styl musette s jazzem a došlo tak ke spojení výjimečně zdařilému. Nahrávky akordeonistů jako Gus Viseur, Émile Carrara či Tony Murena koneckonců dodnes vycházejí v početných reedicích.

...travellin' rocky road...

Válečné podmínky se negativně projevovaly zejména se sílícím vyčerpáním Říše a jejích satelitů i na podmínkách, v nichž musely swingové soubory působit. Zákaz tance sice neznamenal ztrátu posluchačské přízně, ale jednalo se o poměrně nepřirozenou věc vzhledem k tomu, že swing byl k tanci přímo předurčen. Z hlediska evropského swingu měla tato věc paradoxně pozitivní vliv v tom smyslu, že umožnila i produkci posluchačsky přece jen náročnějších instrumentálních skladeb.

Příležitostí k hraní bylo stále dost. Swingové orchestry i malé skupiny působily v kavárnách, restauracích, pořádaly koncerty, nahrávaly na desky a vystupovaly v rozhlase, ať již živě nebo v rozhlasových nahrávkách. Je třeba říci, že konec 30. let znamenal posun v technice, s níž rozhlasové stanice hudbu snímaly a reprodukovaly, neboť došlo k rozšíření magnetofonového záznamu. Nelze se ovšem domnívat, že by se jednalo o pásky, jak je známe z pozdější doby. Zvukovým médiem byl kovový drát, který sice měl horší reprodukční vlastnosti než standardní desky, ale zato umožnil nahrát "na jeden zátah" podstatně delší vystoupení. Nedalo se ovšem počítat s nějakým mixováním a opravami, muselo se nahrávat "načisto". Rozhlasové pořady, v nichž vystupovaly taneční a jazzové kapely, byly velmi oblíbené po celé okupované Evropě a ty nejvýznamnější orchestry měly pravidelné vysílací časy podobně jako třeba dnešní televizní seriály.

Médiem číslo jedna pro šíření zvukových nahrávek však zůstávala deska. Swingová hudba pronikla do stabilního katalogu všech významných firem, ať již to byl německý Telefunken či Odeon nebo česká Esta či Ultraphon. Ve Francii pokračovala tradice speciálního labelu Swing, který vznikl na konci 30. let a vydával pouze jazzovou hudbu. Válečná ekonomika se ovšem podepsala i na kvalitě desek. Materiál, který se na jejich výrobu používal - pryskyřice šelak - nebyl vždy k dostání v potřebném množství. Některé firmy (Ultraphon) to řešily omezováním výroby a nižším počtem nahraných titulů, jiné se snažily experimentovat s netradičními materiály. Esta například vydávala část své produkce na deskách lisovaných z uhelného mouru (takto byly postiženy například nemnohé nahrávky souboru již zmiňovaného K. O. Hrubého), které byly ještě křehčí než standardní šelakové a navíc jim hrozilo nenávratné poškození vlhkem. Amatérské nahrávky vznikaly na ledasčem včetně plechu. Mimochodem v 50. letech, v době jiné totality, nahrávali spolupracovníci orchestru Gustava Broma na amatérských nahrávačkách americké jazzové skladby na rovněž neortodoxní materiál - vyřazené rentgenové snímky.

Stupňování válečného úsilí a hrozba pracovní povinnosti formou totálního nasazení nutila také řadu souborů vydávat se na nedobrovolná turné, na nichž hrály těm méně šťastným, kteří totálně nasazeni byli. České soubory tak hrály nejen na území Protektorátu, ale také českým dělníkům přímo v Říši. Dokonce i nejoblíbenější český taneční orchestr R. A. Dvorského musel hrát nuceně nasazeným a toto angažmá skončilo v roce 1944 tím, že si Dvorský uhnal těžký zápal plic. Pro tehdejší úspěchy Dvorského kapely byla mimochodem typická jedna věc. Nešlo o klasickou swingovou formaci, repertoárová šíře Dvorského orchestru sahala od jazzu přes taneční kousky až po dechovku a operetní a filmovou hudbu. Tehdy to ale tolik nevadilo, k důslednému sektářskému škatulkování došli jazzoví fanoušci ke své vlastní škodě až po válce.

"Nenucená" koncertní turné byla mnohem složitější, ale nikoliv nemožná. Jak již bylo naznačeno, protektorátní soubory se dostaly maximálně do Německa, ale v západní části okupované Evropy bylo cestování častější. Django Reinhardt mohl na jaře roku 1942 vystupovat v Bruselu (nabídkám turné po samotném Německu se však vyhnul), vynikající orchestr Holanďana Ernsta van t´Hoffa putoval mezi Německem, Belgií a Nizozemím. I v samotném Německu byly nejlepší jazzové orchestry velmi často řízeny cizinci. Na klarinet tak před svým big bandem exceloval Belgičan Jean Omer, velké berlínské taneční orchestry vedli Armén Meg Teve­lian či Rakušan Horst Winter (původem ovšem ze Slezska). V Rakousku zase působil na sklonku okupace a těsně po ní bubeník Arthur Motta, který v roce 1946 nahrával s Django Reinhardtem. Na hudebním trhu omezeném rozsahem okupované Evropy, Mussoliniho Itálie a neutrálního Švédska ovšem nekolovaly jen orchestry a hudebníci, ale také písničky. Italský vklad byl již zmíněn, ale i my jsme měli co nabídnout. V roce 1941 nahrála v Berlíně italská kapela Tullia Mobiglii skladbu Peter, Peter, kterou mělo na deskách i v repertoáru více populárních německých bandů. V originále se ale skladba jmenovala Hádej, hádej a pocházela z pera jednoho z nejtalentovanějších skladatelů a aranžérů české swingové vlny 40. let Jiřího Traxlera.

Swing pro hákový kříž

To, že nacistická kulturní politika swing neuznávala, neznamenalo, že by s ním nepočítala. Podmanivému kouzlu této hudby nedokázali odolat ani mnozí Hitlerjugend a navíc tato hudba napomáhala válečnému úsilí Spojenců. Proč by tedy nemohla pomáhat i Němcům? Ministerstvo propagandy pochopilo možnosti, které swing poskytoval. S určitou nadsázkou lze říci, že po svém big bandu nakonec zatoužil i Joseph Goebbels a jeho touha se zhmotnila v podobě studiové formace Charlie and His Orchestra. Poslání této kapely bylo jednoduché. Nahrávala ve vynikajících aranžmá evergreeny i dočasné hity angloamerické hudební produkce, ovšem opatřené propagandistickými texty karikujícími Churchilla, Stalina, Roosevelta a Spojence obecně. Tyto nahrávky se pochopitelně neprodávaly komerčně, ale sloužily jednak pro účely německého propagandistického vysílání do Anglie, jednak byly do omrzení přehrávány spojeneckým zajatcům v zajateckých táborech. Onen Charlie byl Karl Schwedler, který obstarával texty a zpěv, a jeho orchestrem byl rozhlasový taneční orchestr Lutze Templina, který jinak nahrával pro Deutscher Kurzwellensender.

Na konci války připravovali Němci projekt takzvaného Interradia, které mělo svou propagandou obšťastňovat Latinskou a potenciálně i Severní Ameriku. Rovněž tato stanice dostala svůj jazzový orchestr. Jeho sestavením byli tentokráte pověřeni čeští swingaři, leaderem orchestru byl vynikající trombonista Jan Číž. Výhoda, kterou participující hudebníci měli, nebyla zanedbatelná. Aby byli schopni hrát podle poslední módy, byli vybaveni legálními rozhlasovými přístroji pro poslech nepřátelských krátkých vln.

Po osvobození se kola swingové muziky rozjela na plné obrátky. V některých zemích bohužel ne na dlouho. Řada českých jazzmanů mohla na vlastní kůži srovnat přístup nacistů a komunistů ke své milované hudbě a zjistila, že se vůbec nelišily. Cenzura, represe a nadutost komunistických kulturních aparátčíků plně dosáhly "kvalit" jejich německých předchůdců i sovětských vzorů. Ždanovovská estetika slavila své triumfy. To by však byl námět už na jiný článek.

Protože se však nesluší končit smutně, vraťme se ještě na chvíli k Django Reinhardtovi, kterého jsme zanechali ve válečné Paříži. S Grappellim se setkali v Londýně na přelomu ledna a února 1946 a ihned navázali na přetržený hudební dialog obohacený navíc o nové zkušenosti. Výsledkem bylo osm skladeb jasně demonstrujících jejich kongenialitu. Je to jen subjektivní názor, ale těch osm nahrávek je to nejlepší, co spolu Django a Stéphanne nahráli. Bohužel pouze sedm z nich se objevilo v následujících letech na deskách Decca. Nahrávka Echoes of France, vitální, invenční a swingující variace na téma Marseillaisy, musela počkat až do počátku 60. let, protože firma se zalekla možné reakce francouzských politických kruhů. Až si tedy pustíte nějakou swingovou reedici, pokuste se, prosím, na politiku zapomenout.

Revue Politika 2/2005

Kompletní archiv článků Revue Politika a Revue Proglas najdete na
www.revuepolitika.cz