Úvod » Časopisy » Archiv » Teologie&Společnost 2004 » Obsah čísla 1/2004 » Mistrovy houskové knedlíky

Teologie&Společnost 1/2004 / Mistrovy houskové knedlíky

Mistrovy houskové knedlíky

aneb od Markety Lazarové k Sentimentu
Jaromír Blažejovský

"Milý Františku Vláčile, když člověk dělá film a dělá ho s takovou vášní jako Ty, zůstane nakonec vždy sám, nezávisle na šťastném či nešťastném osudu svého díla," napsali na podzim 1967 v otevřeném dopise k premiéře Markety Lazarové režiséři Jaromil Jireš, Miloš Forman a Ivan Passer. Kolegiální hold uzavřeli slovy: "Vytvořil jsi film, kterému se festivaly zatím vyhnuly. Nestane se pravděpodobně ani velkou diváckou senzací, protože jeho síla a krása není sice exkluzivní, ale je z těch vzácných hodnot, které člověk nedostává zdarma. Přejeme si, aby lidí, kteří naleznou cestu k Tvému filmu, nebylo málo, ale i kdyby jich bylo sebemíň, jsme šťastni, že se k nim můžeme počítat."

Obava, že vrcholný opus české kinematografie nebude jako takový rozpoznán, se naštěstí nenaplnila. Jaroslav Boček ve své pohotové recenzi označil Marketu Lazarovou za "mistrovské dílo", jehož krása "je místy až drtivá". Film zvítězil v anketě 45 kritiků o nejlepší československý snímek roku 1967 a statistika za dvacet let promítání u něj uvádí celkovou návštěvnost 1 224 510 diváků. Královské postavení Markety Lazarové nedávno potvrdila i anketa ke 100. výročí české kinematografie.

Marně bychom však jméno Františka Vláčila hledali v análech kinematografie světové. Víme, že jeho dílo neznají ani mnozí z těch přátel naší kultury, kteří pravidelně jezdí na festival do Karlových Varů či na letní filmovou školu do Uherského Hradiště. Při výuce zahraničních studentů jsem si ověřil, že "oscarové" (americkou akademií oceněné či nominované) filmy Obchod na korze, Lásky jedné plavovlásky, Ostře sledované vlaky a Vesničko má středisková zaujmou vždycky, Intimní osvětlení a Všichni dobří rodáci někdy, kdežto Marketa Lazarová nikdy. Divákům z Francie, Japonska, Finska či Austrálie se jeví jako dílo úmorné, nevysvětlitelně kruté a nesrozumitelné (nejčastější dotaz: proč Alexandra zabila Kristiána?). Vytříbenost obrazové, střihové a zvukové kompozice je tu sice patrná na první pohled, ale je vnímána spíše s nelibostí, jako manýristický ornament.

Nad výjimečným postavením Vláčilova díla jako "národního filmového klenotu" se nedávno pozastavil mladý kritik Zdeněk Holý. Filmům Marketa Lazarová a Údolí včel vytýká, že "záměrně staví do protikladu hrdinu zdánlivě ctnostného proti hrdinovi nectnému, přičemž straní tomu horšímu," a to vždy tak, že jsou představitelé domácího společenství (Mikoláš a Ondřej z Vlkova) vyzdvihováni na úkor spořádanějších cizinců (Kristiána a Armina von der Heide). Za Vláčilovou historickou trilogií (kterou zahajuje režisérův druhý celovečerní snímek Ďáblova past) identifikuje Holý "jak stereotypní mýty o české národní povaze, tak oficiální nacionálně podbarvenou ideologii z let socialistického Československa". Dalším důkazem ideologické poplatnosti Vláčilových filmů jsou Holému záporné postavy kněží a jeptišek. Oporu pro svá tvrzení nachází mj. v internetovém článku Zuzany Slobodové, která si v polemice s vysokým hodnocením Markety Lazarové z pera britského kritika Petera Hamese všimla, že Vláčil portrétuje jeptišky v horším světle než Vančura. "Zatímco Vančura v novele deklaruje svůj ateismus a líčí jeptišky jako bigotní a úzkoprsé, v závěru je nechává projevit sympatie vůči lidské lásce. Vláčilovi naproti tomu vycházejí jeptišky krutěji než v předloze. Zřetelně je ve vleku oficiální antiklerikální stranické linie. Učinil tak z přesvědčení, nebo aby se zalíbil svým chlebodárcům?" táže se poněkud kádrovácky Slobodová. Režisérovi dále vyčítá pasivitu titulní hrdinky, která je prý (na rozdíl od vášnivě tělesné Markéty z Vančurovy knížky) "redukována na téměř vedlejší postavu, jež dostala velmi málo řádků dialogu a má jen koulet očima."

Je nápadné, že výtky o údajném antiklerikalismu jsou vznášeny vůči těm Vláčilovým filmům, které jiní analytici považují za výsostně duchovní. Už Jan Žalman tvrdil, že "Údolí včel, nejspirituálnější ze všech Vláčilových děl, je dodnes jediným českým filmem, v němž se odrazil vliv bergmanovského vidění: jeho severská ponurost, jeho sklon k iracionalitě, jeho mysticismus". V teologické interpretaci Markety Lazarové zašel nejdále a nejhlouběji Vladimír Suchánek. Vláčilův film má dnes i své internetové stránky na adrese http://www.nostalghia.cz, která (podobně jako mezinárodní varianta http://www.nostalghia.com) zahájila činnost informacemi o díle Andreje Tarkovského a rozšířila svůj zájem na celé pole tzv. duchovního filmu.

Nabízí se několik otázek: kdy a jak se Vláčilovy filmy proměnily v "národní klenot", proč se tak málo líbí cizině, odkdy a z jakého důvodu jsou vnímány jako díla spirituální? Víme, že první reakce na Marketu Lazarovou byly nadšené, ale nechyběly ani kritické výhrady. Jaroslav Boček tehdy neváhal režisérovi vytknout jedno "hrubé řemeslné nedopatření" a Luboši Bartoškovi ve filmu ještě o několik let později vadila špatná technická kvalita mluveného slova. Pozdější studie z pera Zdeny Škapové již obě "chyby" akceptuje jako součást umělecké výstavby. Ještě nápadnější cestou "kanonizace" prošel následující Vláčilův opus Údolí včel: zatímco v roce premiéry (1968) byl přijat spíše vlažně, dostalo se mu roku 1996 triumfální obnovené premiéry v rámci Projektu 100 jako jednomu z nejdůležitějších děl světové kinematografie.

Domnívám se, že k jisté "sakralizaci" Vláčilových filmů došlo ve specifické kulturní situaci sedmdesátých let. Marketa Lazarová a Údolí včel patřily tehdy k asi deseti filmům z období české nové vlny, které normalizace ponechala v distribuci; publikum jim tedy věnovalo lásku, o niž by se jinak ucházelo, řekněme, padesát dalších, nikoli výrazně horších titulů. Zároveň je to doba, kdy se k nám dostává Tarkovského film Andrej Rublev a Marketa Lazarová byla s tímto veledílem - především v klubovém prostředí - nevyhnutelně srovnávána. Ostatně příbuznost Markety Lazarové s tvorbou Tarkovského naznačil v citované recenzi již Jaroslav Boček.

Rozdíly mezi oběma autory jsou však větší. Peter Hames píše lapidárně: "Vláčil se soustředí spíš na drama než na reflexi." Zatímco Vančurův příběh oslavuje vášnivou krev středověkých lidí, jak se projevuje v boji a v lásce, Tarkovského zajímá vášeň tvůrčí a odpovědnost vůči talentu jako daru od Boha. Vedle Andreje Rubleva, jehož poselství je globálně srozumitelné, zůstává Marketa Lazarová blízká jen svému domácímu kontextu. Je zde však i rozdíl stylistický: Andrej Rublev nepůsobí jako okázalá exhibice režijní, kameramanské či střihačské virtuozity, naproti tomu při sledování Markety Lazarové nás neopouští pocit, že nás autoři chtějí udivovat.

Zuzana Slobodová a Zdeněk Holý se tak docela nemýlí, když Vláčilovy filmy posuzují ve vztahu k dobovému antiklerikalismu; poněkud ahistoricky však tomuto rámu připisují zásadní význam. Svět katolické církve je ve filmech Ďáblova past a Údolí včel, podobně jako ve Vávrově Kladivu na čarodějnice, v Kachyňově Noci nevěsty či v románu Jiřího Šotoly Svatý na mostě, v prvé řadě metaforou totality. Proč se církev osvědčuje jako metafora totality, toť otázka, jež míří na jinou adresu; na filmech z různých zemí a dob se však můžeme přesvědčit, že jde o model univerzální. Ostatně fakt, že v Československu byly v produkčním roce 1967 najednou vytvořeny až čtyři důležité filmy s "řeholními" motivy (vedle obou Vláčilových ještě Noc nevěsty Karla Kachyni a Tri dcéry Štefana Uhra), z nichž dva přímo polemizovaly s poúnorovou politikou, signalizoval ideologické uvolňování, nikoli věrnost linii. Jeptišky a křesťanská symbolika byly v šedesátých letech na rozdíl od předchozí dekády v módě, což by dokázala i analýza tehdejších písňových textů ("Dominiku, -niku, -niku, ty jsi sám jak poustevník, já hříšnou duši mám…", "schody do nebe" atd.), které by jen duše hodně upjatá mohla shledat antiklerikálními či věrnými stranické linii. Sourozenci Ulrychovi sice zpívali "nechoď do kláštera", podstatnější však bylo, že možnost kláštera po letech tabu vůbec byla ve hře.

Snad bychom se měli zajímat, jaký vztah ke křesťanské spiritualitě si scenárista Pavlíček a režisér Vláčil přáli filmem projevit. Pro Vladislava Vančuru byla věc jasná: v novele nepromarnil žádnou příležitost, jak laškovně využít slovo "Bůh" v různých řečových figurách a v jeho metaforickém významu, zároveň však v roli vypravěče manifestoval, a to s hlasitým smíchem, svůj ateismus. Ve filmové adaptaci pak Bůh nejenže existuje, ale dokonce mluví, můžeme-li tak chápat vypravěčův dialog s mnichem Bernardem (ve scénáři se hovoří o Božím nadhledu, Boží tváři a Božím hlasu). Vše ostatní je pozemské; jiných typických výrazových prostředků spirituálního filmu Vláčil nepoužívá. Náboženství bylo pro koncepci adaptace důležité, spíše však z distancovaného pohledu religionistického nežli z vášnivého zaujetí teologického: Františka Vláčila vzrušoval svět, ve kterém pod křesťanskou slupkou ještě prosvítá pohanství.

* * *

S vysokými ambicemi přistoupil k "fenoménu Vláčil" nový český film Sentiment. Připomeňme fakta: mladý dokumentarista Tomáš Hejtmánek spolu s kameramanem Jaromírem Kačerem navštěvovali starého režiséra, nahrávali jeho promluvy na magnetofon a připravovali o něm dokumentární film. Než však mohlo začít natáčení, František Vláčil zemřel. Po jisté době vznikly, ještě ve spolupráci s kameramanem Kačerem, exteriérové záběry z míst, kde kdysi Vláčil natáčel filmy Marketa Lazarová, Údolí včel a Adelheid, poté přidal Hejtmánek, již s kameramanem Divišem Markem, ateliérové sekvence, ve kterých postavu starého režiséra ztělesnil Jiří Kodet.

Sentiment se drží mýtu o Františku Vláčilovi jako o tvůrci duchovního založení. Paradoxně však "starý režisér" (jak ho Hejtmánek v úvodu nazývá) o něčem takovém neřekne ani slovo. Mluví o svém vztahu ke "strojníkům" (rozuměj kameramanům a švenkrům), o svém nevalném zdraví ("tak sem byl běhavej a energickej, teď nemám žádnou energii"), o svých partnerkách a potomcích, o Číně, kde byl na léčení, i jak kdysi dělal "choreografa bojových scén" při natáčení filmu Tanková brigáda. Obrací se na (námi neviděného) Hejtmánka: "Strašně sem rád, že za mnou chodíš…", "já tě mám prostě rád, jako člověka", a poučí ho o tom, že nemá kouřit a že houskové knedlíky doma dělané jsou lepší než ty kupované. Mistrovských rad k věcem řemesla je pomálu: "Tome, něco ti řeknu. Kinematografie, to je detail, polodetail, celek, total, švenk, vertikála…, relativně málo, s tím musíš vystačit." Načež dodá myšlenku, kterou vyslovil již dávno při jednom rozhovoru: "Je to teda paradox, ale co sluší kinematografii, je válka." Učeň chce tuto pravdu snaživě pochopit, je mu to prý jasné, válka jako mezní situace - ale starému režisérovi vůbec nejde o existencialistickou filosofii, měl na mysli podívanou: střelbu, zbraně, výbuchy.

Hned na počátku se dozvíme, že režiséra udržuje při životě rum; že by však starý muž četl něco duchovního, že by meditoval, že by přemýšlel o něčem jiném než o doktorech, pečovatelce a knedlících? A přece se z toho celého divákovi svírá srdce: vidíme nemohoucího Mistra, který se pokouší předat mladému adeptovi očekávanou moudrost, ta však netkví ani tak ve slovech jako spíše v jejich tónu a ve sveřeposti, s jakou starý filmař překonává svůj zužující se životní horizont, samotu a úbytek sil; jsou to přílivy a odlivy nevrlosti a něhy vůči světu. O Bohu se nemluví.

Hejtmánek ve dvou velmi nápadných záběrech ukáže krucifix na stěně režisérova bytu. Chce nám tím sdělit, že František Vláčil byl věřící? Nebo jde o symbol lidského osudu, utrpení, "křížové cesty" samotného Vláčila? Domnívám se, že hlavním posláním těchto záběrů je posunout Hejtmánkův film do "spirituálního modu". Odpovídají tomu i slavnostně artikulované exteriérové přírodní sekvence, při nichž kamera obvykle nejprve na mžik setrvá při statickém záběru, aby se pak dala do pomalého pohybu. Spirituálnímu modu slouží i zvukový doprovod, složený částečně ze zvukové stopy zmíněných tří Vláčilových filmů (asi není náhoda, že ze soundtracku Markety Lazarové zazní tak nápadně zpěv "smiluj se nade mnou"), z přírodních a "atmosférových" zvuků (chvění lesa, ptačí zpěv), jež patří k výrazovému rejstříku spirituálních filmů od časů Andreje Rubleva a Antonioniho Zvětšeniny, a "esoterické" hudby Martina Smolky, v níž při závěrečném časosběrném záběru prudkého stmívání zaslechneme i motiv zvonů. Do řádu spirituálního filmu patří samozřejmě také volba černobílého cinemascopu (některé záběry Sentimentu jsou barevné, ale v natolik redukované škále, jako by ani barevné nebyly), což je forma, kterou naši milovníci duchovního filmu zbožňují právě proto, že v ní byly natočeny oba "kultovní" opusy - Andrej Rublev i Marketa Lazarová (a také jiné duchovně spřízněné filmy, například bulharský Ikonostas režisérů Christo Christova a Todora Dinova nebo Prosba Tengize Abuladzeho, jíž se Sentiment podobá ve scéně svatby). Sám Vláčil přitom ve své kariéře použil černobílý širokoúhlý film pouze dvakrát a Tarkovskij jen jednou (nepočítáme-li barevnou sekvenci v Rublevovi a naopak černobílé záběry v Solaris) - kdyby si oba autoři přáli v tomto vizuálním smyslu "duchovními" zůstat, jistě by si tento formát dokázali vymoci navzdory tomu, že v 70. letech vyšel z módy.

A tak zatímco František Vláčil spirituálním umělcem v pravém slova smyslu, jak se zdá, nebyl, Hejtmánek se právě takový film pokusil o něm vytvořit. Zatímco Vláčilův modernistický filmový jazyk v Marketě Lazarové uchvacoval svou barokní kypivostí, dal si Hejtmánek záležet na meditativním mlčení, askezi a na řeči přírody a živlů: jsou tu stromy, koně, země, nebe, dým "bramborové natě", cesty odkudsi kamsi. Z řádu spirituálního filmu jako by v Sentimentu pocházela i první slova starého režiséra: "To jsou kapky vody, nebo sníh?"

Nejsou to však spiritualizující "ozdoby", co ze Sentimentu (název je to mimochodem stejně nešťastný jako premiérové uvedení tohoto intimního snímku v multikinech) činí divácký zážitek. Nejdojímavější jsou přece jen - ač leckdy tak banální - slova starého režiséra v podání Jiřího Kodeta. Ani ne tolik sama slova, jako jejich rytmus, dikce, tón. Jen ve chvíli, kdy starý režisér pronese - s charakteristickou moravskou měkkostí - větu "je vynikající" (má v tu chvíli na mysli knedlíčkovou polévku), uvědomíme si na okamžik, že to opravdu není František Vláčil, ale Jiří Kodet alias odbojář Kraus z rodinné komedie Pelíšky.

Jaromír Blažejovský působí na Ústavu filmu a audiovizuální kultury FF MU v Brně.

Teologie&Společnost 1/2004