Teologie&Společnost 4/2004 / Radek Brož

Radek Brož

Ivo Binder
Radek Brož

Přes krátký čas, který byl Radku Brožovi na této zemi vymezen, zanechal za sebou stopu, která nezbytně poznamenala každého, kdo se s ním a jeho dílem setkal. Byl osobností, spojující v harmonické jednotě výtvarný talent, pracovitost, zaujetí pro pedagogickou práci, spolu s mimořádnými lidskými vlastnostmi, čerpajícími z hluboce prožitého křesťanství. Ve své čisté a křehké povaze nepřipustil, aby jeho práce i život byly limitovány skepsí. Krajinou jeho srdce bylo Podještědí, z nějž vyrůstají kořeny jeho rodu. Odtud pramení také zvláštní citlivost Radka Brože k lidové kultuře, kterou vnímal a pro svoji práci transponoval svým hluboce obeznalým intelektem.

Výtvarného vzdělání se mu dostalo ve třídě profesora Ivana Špirka na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze, kde roku 1991 absolvoval katedru výtvarné výchovy. Pro formování jeho výtvarného názoru mělo také velký význam rozsáhlé soukromé studium dějin umění a především osobní kontakt s některými osobnostmi českého výtvarného umění, jako byli Václav Boštík a Adriena Šimotová.

Již během studií založil Radek Brož spolu s Romanem Dvořákem, Romanem Traburou a Janem Vaňkem skupinu, která pod názvem Pilky uskutečnila v roce 1988 svoji první výstavu v Galerii v Karlově ulici. Hlavní motivací pro vznik tohoto sdružení byla společná snaha několika generačních kolegů najít si své místo v soudobém výtvarném dění a vymezit si v něm svoji vlastní cestu. Relativně volné vazby mezi členy skupiny se staly zárukou její dlouhé životnosti. Skupina Pilky společně vystavovala ještě v roce 1992.

Na prvních skupinových výstavách se představil Radek Brož plátny s groteskními náměty. Zájem o pop-artovou tematiku jej poté inspiroval k několika plátnům, věnovaným Andy Warholovi. Distance od obsahu, vlastní umělcům pop-artu, jej však nemohla natrvalo uspokojit. Přijal od nich pouze způsob práce s non-artificiálními motivy. Blízký mu byl rovněž repetitivní princip pop-artistů. Jeho zdrojem však pro něj byla spíše středoevropská barokní tradice, doznívající v lidové tvorbě ještě v devatenáctém a počátkem dvacátého století. Bezprostřednost lidového projevu při tvorbě devočních obrázků využil Radek Brož v řadě kompozic, vzniklých na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Plochu plátna poté řešil plošným dekorem, který vytvářel pomocí malířských válečků. V rozhovoru s Jiřím Hůlou tento postup vysvětluje: "Zárodkem obrazů byl svatý obrázek umístěný jakoby ve středu plátna. Z toho se děj odvíjí. Váleček není samoúčelný, dotváří atmosféru díla, je pokračováním středového motivu... Chci, aby obraz nekončil, aby se rozšiřoval dál, aby měl tendenci směřovat do prostoru. Proto plátna nerámuji. Obraz by se podle mne mohl rozprostírat do nekonečna." Tímto přístupem se Brož odlišuje od tvorby Svatopluka Klimeše, pro nějž má tapetový vzor především dekorativní význam, a od prací Marie Blabolilové, pro niž je zase malířský váleček jen pozadím pro další kompozici, vytvářející iluzi bytových interiérů. Radek Brož svými ornamenty vytváří kolem pregnantní lidové grafiky se sakrálním výjevem energetické pole a strhuje jím diváka do nekonečna...

Pro religiozitu katolických křesťanů a pro jejich věrouku je jedním ze základních témat role Matky Ježíšovy, Panny Marie. Mariánská tematika se stala v sakrálním umění jednou z nejfrekventovanějších, a to až do té míry, že od devatenáctého století úplně opanovala náboženský kýč. Radek Brož při své práci využíval klasických mariánských ikonografických schémat, často právě i v umělecky pokleslých formách, která povýšil užitím vlastních kompozičních postupů. Na některých obrazech multiplikativně užil zvětšený detail hlavy Panny Marie. Obraz tak působí svým rytmem, připomínajícím rytmus modlitby růžence. Na jiných obrazech vystupuje silueta Madony, vypálená ohněm v plátně, podobně jako v Boudníkových kresbách vystupujících ze struktury zdí. Nejrozsáhlejším Brožovým mariánským cyklem je 52 monotypů nazvaných "Maria" z roku 1990, kterým reaguje na mariánský monogram, oblíbený v barokním umění. S barokním schématem pěti písmen pracuje Brož zcela volně. V postmoderním duchu využívá některých lettristických postupů a dociluje vzniku zjednodušeného symbolu - imaginárního portrétu Marie.

Do Brožova výtvarného myšlení, zahrnujícího práci s ornamentálně aplikovanými symboly a jejich lapidárním rytmem, zcela logicky, i když neplánovaně, zapadl objev dr. Tomáše Edela, který objevil roku 1992 v kostele v Českém Dubu středověkou skříň, pokrytou gotickou šablonovou malbou. Pro Radka Brože to byl impuls k novým aktivitám. Spolu se svojí manželkou Alenou provedli rozsáhlý průzkum tohoto fenoménu a podařilo se jim zkopírovat 150 šablon z různých kusů středověkého mobiliáře a trámových stropů z českých, německých a rakouských lokalit. Tato práce rozšířila naše znalosti o aplikaci šablon a přiblížila nám rozsah prolínání sakrálního a profánního v každodenním životě měšťanských rodin ve středověku. Výsledkem úsilí manželů Brožových byla rozsáhlá srovnávací práce, kterou realizovali spolu s dr. Edelem, stala se podkladem libreta výstavy v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu (1997) a v repríze v Grafingu u Mnichova (1997). Těchto výstav se Radek Brož však již nedožil. Téma šablon s jejich symbolickými významy stačil ale ještě uplatnit ve své tvorbě. Některé jen reprodukoval sítotiskem, jiné aplikoval na svých objektech (Trůn, 1995; Vnitřní svět, 1994; Ornát, 1995 a další). V těchto souvislostech také vznikla Brožova nejrozsáhlejší realizace - evokace středověké měšťanské světnice v českodubském muzeu. Jednu z místností muzea, obloženou dřevěnými fošnami na způsob středověkých takzvaných táflovaných světnic, dekoroval otisky kopií čtrnácti šablon, které byly kdysi použity na gotickou skříň. Nešlo mu přitom o rekonstrukci gotického prostoru: vytvořil spíše prostorovou imaginaci, jež využívá tehdejších prvků a principů. Svůj přístup Brož popisoval: "Hledali jsme původní obsahy, které šablony vyjadřují na skříni. Například motiv Adama s Evou jsme kombinovali s šablonou s jelínkem a květinovým vzorem, a tím jsme vytvořili představu zahrady takzvaných zelených světnic patnáctého století. V centru čelní stěny je jako významově nejzávažnější umístěn motiv s písmeny IHS ve sluneční záři, vložený do rozměrného gobelínového rostlinného dekoru. Rozhodně jsme nijak nepostupovali proti smyslu těchto gotických vzorů."

Kreativita Radka Brože se nespokojila s prací ve dvou dimenzích. Počínaje rokem 1991 začal vytvářet také objekty. Nebyly to však pouhé nalezené objekty - surrealistické "ready-mades". Sestavoval je z předmětů a jejich částí, které již vysloužily a dožívaly jen jako němí svědkové soukromých historií, intimních příběhů. Tato práce pro něj byla dobrodružným setkáváním s jejich anonymními uživateli. Nalezené a posléze dotvořené objekty se svojí nenápadnou sakralitou staly relikviáři Brožovy osobní religiozity. V již citovaném rozhovoru s Jiřím Hůlou o tvorbě objektů řekl: "Dělám objekty hlavně ze dřeva, obyčejně se snažím vycházet z něčeho nalezeného. Na starých předmětech jsou lidské doteky, stopy práce, záznam člověka. Snažím se uchovat nalezenou hodnotu, rozšířit ji na celý objekt." Vzniklé objekty doprovázel často více či méně rozsáhlými texty, které byly křehkými i autonomně působivými básněmi sui generis. V katalogu autorské výstavy v pražské Galerii mladých (1992), kde byly Brožovy objekty poprvé soustavně prezentovány, otiskl text, který nejvíce vypovídá nejen o jeho trojrozměrných pracích, ale i o jeho tvůrčím myšlení a životní filosofii:

OBJEKT

To, co je uzavřené, skrývá před námi cosi. Toto cosi nás ovšem především zajímá, i když nám to třeba není nikdy umožněno spatřit. Co však čekáme, když přece jen něco otevřeme?

1. Jsme zklamáni, protože to, co jsme hledali, uvnitř nenalézáme.
2. Uvnitř nenalézáme to, co tam bylo; my však tuto existenci buď můžeme tušit, nebo o ní vůbec nevíme.
3. Uvnitř nalézáme cosi, ale není to ono cosi, které jsme hledali nebo tušili, že hledáme, anebo věděli, že je to možné uvnitř nalézt.
4. Uvnitř nenalézáme nic, avšak ono tam přece jen cosi je, my to však nevidíme.
5. Uvnitř vidíme cosi, co jsme raději neměli vidět.
6. Uvnitř cosi chybí, my jsme však rádi, že to nenalézáme.
7. Uvnitř nic nenalézáme, cosi tam zatím ještě není.
8. Uvnitř nalézáme to, co jsme předpokládali, že uvnitř nalezneme, raději bychom však nalezli něco jiného.
9. Jsme překvapeni, protože uvnitř cosi nalézáme, i když jsme byli přesvědčeni, že nic nenalezneme.
10. Víme, že uvnitř nalezneme cosi strašného; chceme to však přesto vidět, protože se domníváme, že ten pohled vydržíme, ale nakonec podlehneme a s pláčem utečeme.
11. Atd., atp.,...

Pro tvůrčí myšlení Radka Brože byl příznačný jeho zájem o grafickou techniku monotypu. Zajímal se o něj již od studentských let (stal se námětem jeho diplomové práce Něco o monotypu, Praha 1991) a monotypy tiskl s kratšími přestávkami až do své smrti. Pracoval na nich vždy v kratších, ale soustředěných pracovních nasazeních, kdy v rychlém sledu opakovaně tisknul vybrané téma, někdy podané expresivní, gestickou kresbou, jindy v znakovém oproštění. Vzniklo tak několik cyklů monotypů, působících i v celku svým rytmem a dějovými posuny v kresbě. Při vzniku monotypů hrál velkou roli právě již zmíněný gestický aspekt tvorby. Autor je do vzniku díla vtažen celou svou bytostí. Přitom ale právě u této grafické techniky, která nedovolí korekci, hraje takovou roli náhoda: "Monotyp je živý organismus. To vyplývá přímo z jeho podstaty: je jedinečný... Jeho existence se také nedá napřed do detailu a přesně vypočítat, protože právě místo toho jednoho tady mohl být úplně jiný exemplář. V čase jeho zrodu jsou obsazeny momenty výhry i prohry, bez jakékoli možnosti opravy. Monotyp tedy může existovat jednou jako skvělý jedinec, podruhé jako mrzáček, jako úchylka, něco, co není dokonalé, něco, co by naše objektivní společnost neuznala, respektive uznala, vyhodnotila za ne-zajímavé a ne-hodné pozornosti. Dříve, než poputuje náš mrzáček do koše, kam jej naše objektivní společnost bez rozpaků pošle, vyslechněme ho..." (R. Brož, Monotyp jako hra, 1993, rukopis). Radek Brož takto vytvořil několik cyklů monotypů, z nichž některá témata rozvíjel posléze i v malbě. Zajímavý je vzájemný vztah techniky a tématu: Kristova tvář, vystupující z některých listů cyklů "Roušky" nebo "Cor - Crux", evokuje Veroničinu roušku, do níž vtiskl trpící Kristus svoji podobu - podobu, v níž je obsaženo víc než jen fotografický přepis. Podobně i otisk monotypu je svým způsobem bohatší než jeho kresebná předloha. Je to zvláštní proces tajemství hry.

Pro Radka Brože měla tvorba a proces tvorby klíčový význam. Nebyla mu vším, ale byla mu cestou ke všemu. Byl to jemu vlastní způsob komunikace se sebou samým, se svým okolím, s Bohem. Podobně tomu bylo i při ostatních jeho činnostech: když psal své citlivé, kultivované texty, když učil studenty a připravoval pro ně program nebo když se staral o dramaturgii a provoz galerie Krux, jejíž vznik inicioval. Jeho dílo, kterým se přiřadil mezi své vzory a učitele, patří k nejautentičtějším projevům české duchovní kultury. Rozsáhlá umělcova pozůstalost v plné míře skýtá ono dobrodružství poznání, o němž Radek Brož napsal: "...důležité je vůbec ponořit se do procesu poznávání a onoho prostoru tvorby, která, pokud není chaosem a vzpourou, ale hledáním a naplňováním, nás dovádí ke slovům úžasu, obdivu nad něčím, co nás přesahuje. Když se mnohokrát zahledím do struktury, která se vytvořila otiskem tiskové formy, a pozorně přehlížím to, co se objevilo na papíře, zažívám tento zvláštní pocit."

Text byl původně otištěn v publikaci In memoriam Radek Brož, Řezno 2001.

Ivo Binder je kurátorem sbírky moderního umění Moravské galerie v Brně.

Teologie&Společnost 4/2004